بازگشت
سبکها ومکتبهاي شعرفارسي دري
ارسالي شامل سالار ارسالي شامل سالار


هر چند در شعر همه شاعران، مي توان عناصري را يافت كه سبب تمايز كلام از سخن عادي مي شود، شيوه استفاده همه از اين عناصر يكسان نيست. مثلاً عنصر خيال، يكي از ابزارهاي عمده بيان شاعرانه است امّا از ميان چند شاعر همدوره، ممكن است يكي به تشبيه گرايش بيشتري داشته باشند، يكي به استعاره و ديگري به مجاز.
منظور از سبك يك شاعر، مجموعه ويژگيهايي است كه شعرش را از عامه شاعران آن روزگار، متمايز مي كند. يك ويژگي سبكي، دو شاخص عمده دارد:

انحراف از هنجار و انحراف از نوُرم بسامد .
منظور از هنجار، مجموعه ويژگيهايي است كه به طور طبيعي و معمول در شعر يك دوره وجود دارد و انحراف از هنجار، يعني خارج شدن از اين روال كلّي. بسامد نيز ميزان تكرار اين انحراف در آثار شاعر است.
مثلاً اگر در غزلهاي شاعران امروز بنگريم، در مي يابيم كه اغلب شاعران از وزنهاي شفّاف و با طول متوسّط مثل \"مفعول فاعلات مفاعيل فاعلات\"، \"مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات\" و \"فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات\" استفاده كرده اند و استفاده از اين وزنها در اين دوره از شعر فارسي، يك هنجار(نُرم) است.
حالا شاعري مثل سيمين بهبهاني مي آيد و برخلاف اين هنجار، وزنهايي كدر، بلند و حتّي گاه نوظهور را در غزلش به كار مي گيرد نظير \"مستفعلن فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن\" يا \"مفاعلن فعلاتن فع مفاعلن فعلاتن فع\".
اين، انحرافي است از آن هنجار و چون در شعر اين شاعر بسيار رخ داده (بسامد بالايي دارد) يك ويژگي سبكي او شمرده مي شود. البته ديگراني هم قبل و بعد از اين شاعر در چنين وزنهايي شعر گفته اند، امّا نه آن قدر كه براي آنان نيز يك ويژگي سبكي باشد.

با يك بررسي آماري ساده، مي توان دريافت كه در غزل بعد از انقلاب اسلامي، فقط حدود ده درصد غزلها در اين وزنها سروده شده اند در حالي كه در كتاب \"خطّي ز سرعت و از آتش\" سيمين بهبهاني اين نسبت به ?? درصد مي رسد و در كتاب \"دشت ارژن\" از همين شاعر به ?? درصد.
همين نسبت در \"فصلي از عاشقانه ها\" ي سهيل محمودي و \"گاهي دلم براي خودم تنگ مي شود\" محمّد علي بهمني به ترتيب ?? و ?? درصد است و در كتاب \"عشق بي غروب\" از قادر طهماسبي \"فريد\" طهماسبي \"فريد\"، قادر، ?? صفر درصد، يعني هيچ غزلي با وزنهاي بلند نمي توان يافت.
بنابراين، استفاده از وزنهاي بلند در شعر سيمين بهبهاني يك ويژگي سبكي بارز است (حدود شش تا نه برابرهنجارِ ده در صد); در شعر سهيل محمودي و بهمني، محمد علي بهمني هم يك ويژگي هست ولي كمرنگ (تقريباً دو برابر هنجار) و در شعر فريد، حتي مي توان استفاده نكردن از اين وزنها را يك ويژگي سبكي دانست.
اين يك ويژگي بود، فقط در عنصر موسيقي و آن هم موسيقي بيروني و فقط بلندي وزن.
سبك يك شاعر را مجموعه ويژگيهاي شعر او از زواياي مختلف مي سازد و البته هميشه نيز به همين سادگي نمي توان آمارگيري كرد.
بعضي از شاخصه هاي سبكي آن قدر پنهان و پيچيده هستند كه جز به مدد كند و كاوي عميق و كارشناسانه مشاهده نمي شوند.
كار به ويژه وقتي سخت تر مي شود كه بخواهيم رابطه اين خصوصيات سبكي را با خصلتهاي روحي و فكري شاعر دريابيم.
عواطف انساني، درونمايه عمده اي براي شعر هستند ولي براستي مي توان بدون يك تكيه گاه فكري، صاحب عاطفه بود؟ هر احساس شاعرانه اي ـ اگر راستين باشد نه تصنّعي ـ از نوع نگرش شاعر به جهان آب مي خورد و هر انساني ـ ولو خود نداند ـ صاحب يك نظام فكري است. منظور ما از انديشه، در اين جا، آن بخش از تفكّرات شاعر است كه در شعرش تجلّي مي يابد به گونه اي كه با تعمّق در شعر، مي توان دريافت كه او چگونه مي انديشد. چنين نبايد تصوّر كرد كه براي پيدا كردن ردّ پاي تفكّر در شعر شاعران، بايد در پي شعرهاي حكيمانه و يا پند و اندرزهايي كه جنبه تعليمي داشته اند برويم.
فردوسي در شاهنامه و در جريان گشوده شدن گنگ دز به وسيله كيخسرو، از زبان اهل حرم افراسياب مي گويد:

كه از شهرياران سزاوار نيست
بريدن سري كان گنهكار نيست
اين سخن در واقع حاصل نگرش او نسبت به حكومت داري است كه در دهان اهل حرم گذاشته شده است. يكي دو قرن پس از او، انوري در قطعه اي كه در تقاضاي افزايش مواجب سروده، مي گويد \"پادشاهان از پي يك مصلحت صد خون كنند\". ما در اين دو شعر، دو گونه تفكّر مي بينيم، هر چند هيچ يك در اين جا بر سر حكيمانه شعر گفتن نبوده اند; فردوسي داستانسرايي مي كرده و انوري تكدّي. يك شعر وقتي موفّق و ماندگار است كه در آن سوي بار عاطفي آن، يك نگرش فكري نيز نهفته باشد به گونه اي كه اگر شعر را با برداشتن خيالها و ديگر هنرمنديهاي صوري اش به نثر ترجمه كنيم، نيز آن فكر باقي بماند.
براي روشن شدن اين سخن، مي توانيم دو بيت از بيدل را ببينيم:

خيال حلقه زلف تو ساغري دارد
كه رنگ نشأه آن نيست جز پريشاني
دوري مقصد به قدر دستگاه جست و جوست
پا گر از رفتار مانَد، جاده منزل مي شود
بيت نخست، پُر از تصوير است; ولي وقتي همه را بشكافيم، به اين خواهيم رسيد كه \"زلف تو پريشان است\" و فراتر از اين، چيزي در بيت نمي توان يافت.
در بيت دوّم، ولي يك فكر مطرح مي شود. شاعر برخلاف اين ذهنيت طبيعي كه \"با حركت و جست و جو مي توان به منزل رسيد\"، مي گويد \"جست و جوهاست كه مقصد را دور نشان مي دهد و اگر پاي در دامن بكشيم و در خود سير كنيم، همين جاده، خود سرمنزل مقصود خواهد بود.\" اين از شاخصه هاي تفكّر بيدل است و در اين سه بيت ديگر از همين شاعر نيز به شكلهاي مشابهي بيان شده است:

جمعيّت وصول، همان ترك جست و جوست
منزل دميده اي اگر از پا گذشته اي
شايد ز ترك جهد، به جايي توان رسيد
گامي در اين بساط، به پاي بريده رو
گر به خود سازد كسي، سير و سفر در كار نيست
اين كه هر سو مي رويم، از خويش رَم داريم ما

ما در شعر خويش، شاعران صاحب انديشه كم داشته ايم و امروز نيز كمتر كساني هستند كه بتوان يك دستگاه فكري منسجم در شعرشان سراغ گرفت. در بيشتر شعرها آن چه به چشم مي خورد، انديشه اي اقتباسي است كه گاه با رفتارهاي عملي شاعر ناسازگاري دارد. در بسيار شعرها هم اصطلاحات فلسفي يا عرفاني خود را به رخ مخاطب مي كشند، ولي فراتر از آن اصطلاحات، چيز دندانگيري نمي توان يافت.
ولي اين قدم نخست بود. پس از دريافت وجود انديشه در شعر، بايد ديد كه آن انديشه تا چه حد ارزشمند و قابل پذيرش است. اين جاست كه پاي مباحث ارزشي به ميان مي آيد.
بسياري از مدّعيان انديشه در شعر امروز، عملاً راه به تركستان برده و با ارائه فكرهايي كه قابليت پذيرش در شرايط فرهنگي و اجتماعي جوامع ما نداشته اند، عملاً در برابر ارزشهاي تثبيت شده جامعه ايستاده اند.
شعر اينان عملاً مصداقي از همان تيغ تيز در كف زنگي مست بوده و چه بسا آسيبها وارد كرده است.
بحث درباره عنصر انديشه، از سويي وارد قلمرو دانشهاي ديگري غير از شعر مي شود و از سويي جنبه آموزشي خودش را از دست مي دهد چون فكر كردن را نمي توان آموزش داد و اگر هم بتوان، كار يك مجموعه آموزشي شعر نيست. پس ما بيش از آن كه اهميت وجود انديشه را گوشزد كنيم، كاري نمي توانيم كرد. به هر حال، نبايد از ياد برد كه تأثّرات عاطفي، هر قدر هم كه شديد باشند، گذرا و مقطعي هستند. يك شعر، در مواجهه نخست، اثر عاطفي بيشتري دارد و در دفعات بعدي، آن اثر را نخواهد گذاشت، مگر اين كه در كنار عاطفه، چيز عميق تري هم وجود داشته باشد يعني انديشه. گذشته از آن، تحوّلي كه در اثر انديشيدن در انسان ايجاد مي شود، از تحوّلات عاطفي بسيار عميق تر و ماندگارتر است.

عاطفه

\"منظور از عاطفه، حالت اندوه و شادي و ياءس و اميد... و حيرت و اعجابي است كه حوادث عيني يا ذهني، در ذهن شاعر ايجاد مي كند و وي مي كوشد كه اين حالت و تأثر ناشي از رويدادها را آن چنان كه براي خودش تجربه شده است، به ديگران هم منتقل كند.\" اين تعريفي بود براي عاطفه و با آن ما در مي يابيم كه هر چند عادت كرده ايم عاطفه را منحصر به حزن و اندوه بدانيم، بايد در اين عادت بازنگري كنيم و همه تأثّرات بشري مثل شادي، اندوه، يأس، ترس، حيرت، خشم و... را تأثّراتي عاطفي بشماريم. عاطفه در اين شعر مولانا:

رو سر بنه به بالين، تنها مرا رها كن
ترك من خراب شبگرد مبتلا كن
از نوع اندوه است و در اين غزل، از نوع شادي و شعف:

بهار آمد، بهار آمد، بهار مشكبار آمد
نگار آمد، نگار آمد، نگار بردبار آمد
عاطفه، مهمترين عنصر سازنده شعر است و خواننده نيز بيشترين تأثير را از جنبه عاطفي آن مي گيرد. اگر عناصر صوري يعني خيال، زبان و موسيقي، حسّ زيبايي پسندي مخاطب را اقناع مي كنند، عاطفه به باطن او نقب مي زند و زيباييهاي معنوي اي را كه پنهان تر و البته متعالي تر از زيبايي صورت هستند، نشانش مي دهد. انسان بنا بر سرشتي كه دارد، دوست دارد ديگران در عواطف او شريك باشند و او نيز البته چنين همنوايي اي با همنوعان خويش حس مي كند. هنر، وسيله اين همنوايي است و پلي كه بين عواطف هنرمند و مخاطب ساخته مي شود. شعر نيز تأثير عاطفي خويش را مرهون اين خاصيت انسانهاست.
عاطفه را از دو جهت بررسي مي كنيم:

سطح تأثيرهاي عاطفي شعرها

تأثير عاطفي آنگاه صورت مي بندد كه شعر بتواند تصويرگر صادقي از حالات دروني شاعر باشد و در عين حال، خواننده نيز آن قدر در اين حالت عاطفي احساس اهميت بكند كه از عواطف خويش براي همراه شدن با شاعر مايه بگذارد. بيشترين تأثير، وقتي خواهد بود كه شاعر و مخاطب، در يك جوّ عاطفي قرار داشته باشند و كمترين تأثير، آنگاه است كه مخاطب حس كند آن چه شاعر مي گويد براي او بيگانه است.

هر قدر شعر برخوردار از تجربه هاي عاطفي عام انساني باشد، لاجرم با انسانهاي بيشتري رابطه مي يابد و هر قدر به حوادث و عوالم شخصي نزديك شود، گستردگي حوزه كاربردش را از دست مي دهد.
براي درك بهتر اين نكته، چند پاره شعر از ايرج ميرزا را نقل و مقايسه مي كنيم. نمونه نخست، بخشي از يك قصيده است كه گويا شاعر درباره اسبي كه هديه گرفته، سروده است:

فرمانرواي شرق ـ كه عمرش دراز باد ـ
مي خواست زحمت من درويش، كم كند
از پيري و پيادگي و راههاي دور
فرسوده ديد، خواست كه آسوده ام كند
اسبي كَرَم نمود كه چون گردمش سوار
صد رم به جاي يك رم در هر قدم كند
گويي كه جِن نموده در اندام او حلول
بيچاره از قيافه خود نيز، رم كند
در روي زين به رقص درآرد سوار را
زان سرفه هاي سخت كه با زير و بم كند

نمونه دوّم، پاره اي است از يك مسمّط تركيب كه درباره قوام السلطنه ـ رئيس الوزراي وقت ـ سروده شده است.

كه گمان داشت كه اين شور به پا خواهد شد
هر چه دزد است، ز نظميّه رها خواهد شد
دزدِ كت بسته رئيس الوزرا خواهد شد
مايه رنج تو و زحمت ما خواهد شد
مملكت باز همان آش و همان كاسه شود
لعل ما سنگ شود، لوولوو ما ماسه شود
اين رئيس الوزرا قابل فرّاشي نيست
لايق آن كه تو دلبسته او باشي، نيست
همّتش جز پي اخّاذي و كلاّض شي نيست
در بساطش به جز از مرتشي و راشي نيست
گر جهان را بسپاريش، جهان را بخورد
ور وطن لقمه ناني شود، آن را بخورد

و نمونه سوّم، قطعه معروف \"مادر\" اوست:

گويند مرا چو زاد مادر،
پستان به دهن گرفتن آموخت
شبها بَرِ گاهواره من
بيدار نشست و خفتن آموخت
لبخند نهاد بر لب من
بر غنچه گل، شكفتن آموخت
يك حرف و دو حرف، بر زبانم
الفاظ نهاد و گفتن آموخت
دستم بگرفت و پا به پا برد
تا شيوه راه رفتن آموخت
پس هستي من ز هستي اوست
تا هستم و هست، دارمش دوست


هر سه شعر، تأثرات عاطفي شاعر را نمايش مي دهند و شايد اگر از زاويه هنرمنديهاي شاعرانه نگاه كنيم، دو شعر نخست را قوي تر از سوّمي بيابيم، ولي آنگاه كه پاي تأثير بر ديگران به ميان مي آيد، ديگر قضيه فرق مي كند.
مخاطبان، به اين مي انديشند كه با كدام يك از اين شعرها اشتراك عاطفي بيشتري دارند.
اين جا ديگر شعر نخست، نمي تواند تأثيرگذاري ويژه اي داشته باشد، چون بسيار اندكند كساني كه همانند شاعر، اسب چموشي هديه گرفته باشند و حالت خود را در اين شعر متجلّي ببينند. پس عاطفه در اين شعر، فردي است و در عين حال، مقطعي.

در شعر دوّم، بيان شاعر از عواطف شخصي خودش فراتر مي رود و يك جامعه را پوشش مي دهد، جامعه اي كه رئيس الوزرايي قوام السلطنه را درك كرده است. پس همه افراد همان جامعه مي توانند خود را با شاعرهمنوا ببينند. اين جا مي توانيم گفت كه با عاطفه اي اجتماعي رو به روييم.

در شعر سوّم، ديگر سخن از يك فرد يا جامعه نيست، بلكه شاعر از زبان كل بشريّت سخن مي گويد و احساسي را بيان مي كند فراتر از زمان و مكاني خاص. اين را عاطفه بشري مي توان ناميد.

عينيت و ذهنيت

گذشته از نوع عاطفه اي كه در شعر وجود دارد، بحث مهم ديگري نيز در شعر مطرح مي شود و آن شيوه بيان تأثّرات عاطفي است. شاعر، دو شيوه كلّي در اختيار دارد; بيان هنري آن حالت عاطفي با كمك آرايه هاي ادبي و يا تصويرگري آن چه باعث آن حالت شده است. براي توضيح بيشتر، اين چند بيت از ابتداي قصيده \"نامه اهل خراسان\" انوري را ببينيد:

به سمرقند اگر بگذري اي باد سحر
نامه اهل خراسان به برِ خاقان بر
نامه اي مطلع آن رنج تن و آفت جان
نامه اي مقطع آن درد دل و سوز جگر
نامه اي بر رقمش آه عزيزان پيدا
نامه اي در شكنش خون شهيدان مضمر
نقش تحريرش از سينه مظلومان خشك
سطر عنوانش از ديده محرومان تر
ريش گردد ممرِ صوت، از او گاه سماع
خون شود مردمك ديده از او وقت نظر

روشن است كه شاعر از واقعه دردناكي سخن مي گويد و البته توانايي او در بيان شدّت اين اندوه نيز آشكار است.
ولي تا اين جا روشن نيست كه آن چه باعث اين اندوه شده چه بوده است و تا آن قضيه روشن نشود، همنوايي مخاطب با او كامل نخواهد بود. اين همنوايي آنگاه صورت مي گيرد كه خود واقعه توصيف مي شود، توصيفي شاعرانه و عيني:

بر بزرگانِ زمانه شده خُردان سالار
بر كريمانِ جهان گشته لئيمان مهتر
مسجد جامع هر شهر، ستورانشان را
پايگاهي شده نه سقفش پيدا و نه در
خطبه نَكْنند به هر خطّه به نام غُز از آنك
در خراسان نه خطيب است كنون، نه منبر
كشته فرزند گرامي را گر ناگاهان
بيند، از بيم خروشيد نيارَد مادر
بر مسلمانان زان نوع كنند استخفاف
كه مسلمان نكند صد يك آن با كافر

اين جا شاعر نه آن حالت عاطفي، بلكه واقعه اي را كه باعث آن حالت شده، توصيف مي كند و اين، بسيار مؤثرتر از آن توصيف نخست است. آن در واقع مقدّمه اي بود براي آماده سازي مخاطب تا منتظر اين فراز از شعر بماند. پس منظور ما از بيان ذهني، ذكر خود عواطف است و از بيان عيني، فضا سازي اي كه شاعر انجام مي دهد تا بدون بروز مستقيم عواطف، مخاطب خود در آن حالت قرار گيرد. ناگفته پيداست كه اين گونه توصيفهاي عيني، بسي مؤثرتر از موضعگيريهاي عاطفي ذهني هستند.


قالبهاي کهن

منظور از قالب يك شعر، شكل آرايش مصراعها و نظام قافيه آرايي آن است. شعر به مفهوم عام خود نه در تعريف مي گنجد و نه در قالب، ولي هم چنان كه پيشتر و در بحث قوانين هم ديديم، شاعران و مخاطبان آنها، به مرور زمان به تفاهم هايي رسيده اند و بدون اين كه در اين تفاهم مجبور باشند، شكلهايي خاص را در مصراع بندي و قافيه آرايي شعر به رسميت شناخته اند.
به اين ترتيب در طول تاريخ، چند قالب پديد آمده و شاعران كهن ما كمتر از محدوده اين قالبها خارج شده اند. فقط در قرن اخير، يك تحوّل جهش وار داشته ايم كه اصول حاكم بر قالبهاي شعر را تا حدّ زيادي دستخوش تغيير كرده است. در قالبهاي كهن، شعر از تعدادي مصراع هموزن تشكيل مي شود. موسيقي كناري نيز همواره وجود دارد و تابع نظم خاصي است.
هر قالب، فقط به وسيله نظام قافيه آرايي خويش مشخّص مي شود و وزن در اين ميان نقش چنداني ندارد. از ميان بي نهايت شكلي كه مي توان براي قافيه آرايي تعدادي مصراع داشت، فقط حدود ده دوازده شكل باب طبع شاعران فارسي قرار گرفته و به اين ترتيب، ده دوازده قالب شعري رايج را پديد آورده است .

ساده ترين شكل شعر، اين است كه فقط دو مصراع داشته باشيم و به اين، بيت مي گوييم. اين دو مصراع مي توانند هم قافيه باشند و يا نباشند. بيت واحد كوچكي است و سرودنِ فقط يك تك بيت به عنوان يك شعر، كمتر رايج بوده است، مگر در لا به لاي متون نثر و يا در مواردي كه شاعر مضموني كوتاه براي بيان يافته و سرِ آن نداشته است كه خويش را به اندازه بيش از يك بيت به زحمت سرودن بيندازد.

اين هم يك بيت از گلستان سعدي:


ابلهي كو روز روشن شمع كافوري نهد،
زود بيني كش به شب روغن نباشد در چراغ

بيت به عنوان يك قالب مستقل كمتر به كار رفته و خود واحدي براي قالبهاي بزرگتر است; يعني مصراعهاي بيشتر شعرها دو به دو به هم پيوسته اند.

قطعه

قطعه مجموعه تعدادي بيت است كه مصراعهاي دوّم شان هم قافيه باشند. طبيعتاً هر قطعه حداقل مي تواند دو بيت داشته باشد ولي حدّاكثري براي آن نمي توان تصوّر كرد و اين به اقتضاي سخن شاعر بسته است. اين هم يك قطعه معروف پنج بيتي منسوب به ناصرخسرو انوري:

نشنيده اي كه زير چناري، كدوبُني
بر جست و بر دويد بر او بَر، به روزِ بيست
پرسيد از آن چنار كه \"تو چند روزهاي؟\"
گفتا چنار: \"عمرِ من افزونتر از دويست\"
گفتا: \"به بيست روز، من از تو فزون شدم
اين كاهلي بگوي كه آخر ز بهر چيست؟\"
گفتا چنار: \"نيست مرا با تو هيچ جنگ
كاكنون نه روزِ جنگ و نه هنگام داوري است
فردا كه بر من و تو وزد باد مهرگان
آنگه شود پديد كه نامرد و مرد، كيست\"
\"قطعه در تاريخ ادبيات، قالب بيان موضوعاتي است كه بايد به نثر بيان ميشده اند: موضوعاتِ از پيش انديشيده، مثل حسب حال، خاطره و هجو. نثر بودن اين قالب تا بدان حدّ است كه غالب مراسلات شاعران هم در اين شكل بوده. در ادبياتي كه پيوسته نظم برتر از نثر شمرده مي شده و نثر در سايه مي زيسته، بيان منظوم موضوعات و اغراض غير شاعرانه امر طبيعي است.
امّا به تدريج كه نثر جاي واقعي خود را در ادبيات باز يافت، قطعه فراموش شد و امروزه بسيار كم اتفاق مي افتد كه شاعري قطعه بسازد\" اين سخن، درست است و براستي كه اين قالب حتي در شعر قديم ما نيز مقام و موقعيت درخوري نيافته است.
هيچ يك از شاعران بزرگ ما به قطعه سرايي شهرت ندارند و اين قالب، رشته اصلي كار هيچ يك از آنان نبوده است. چه توجيهي براي اين انزوا داريم؟ شايد با بررسي قالب غزل بتوانيم پاسخي در خور بيابيم.

غزل

غزل نيز شبيه قطعه است، با اين تفاوت كه مصراع نخست بيت اوّل نيز با مصراعهاي دوّم بيتها هم قافيه است; يعني در بيت نخست، هر دو مصراع هم قافيه اند و در بيتهاي بعدي، فقط مصراعهاي دوم داراي همان قافيه هستند.
تعداد بيتها نيز معمولاً بين پنج تا حدود پانزده است.
مي بينيد كه تفاوت صوري غزل و قطعه بسيار نيست ولي در عمل، غزل يكي از پر كاربردترين قالبهاي شعر ما بوده و هست و بخش عمده اي از شاهكارهاي ادب فارسي در اين شكل سروده شده اند.
چرا چنين است؟ بدون شك راز اين تفاوت، در قافيه دار بودن بيت نخست غزل است كه پيش قراول بيتهاست و اين امتياز موسيقيايي، شنونده را به خوبي براي شنيدن بقيه شعر ترغيب مي كند.
ما غالباً شعرهاي كهن را با مطلعشان مي شناسيم و بيشترين توجه را به آن بيت داريم.
در قطعه، با شنيدن مطلع، هيچ اثري از موسيقي كناري نمي بينيم چون در بيت دوم است كه اين موسيقي آشكار مي شود.
در غزل، از آغاز اين موسيقي را حس مي كنيم و آن هم در دو مصراع پياپي.
شاعران با به كاربردن فقط يك قافيه بيش از قافيه هاي قطعه، امتياز موسيقيايي بسياري مي گيرند و بنابراين، بر ايشان صرف مي كند كه از ميان اين دو قالب، غزل را برگزينند. اين است راز رواج غزل و ركود قطعه.
انتخاب يك شاهد مثال براي غزل كار سختي است. ما بناچار به غزلي مشهور از كليم بسنده مي كنيم:

پيري رسيد و مستي طبع جوان گذشت
ضعف تن از تحمّل رطل گران گذشت
باريك بيني ات چو ز پهلوي عينك است،
بايد ز فكر دلبر لاغر ميان گذشت
وضع زمانه قابل ديدن دوبار نيست
رو پس نكرد هر كه از اين خاكدان گذشت
از دستبرد حسن تو بر لشكر بهار
يك نيزه خون گل ز سر ارغوان گذشت
در راه عشق، گريه متاع اثر نداشت
صد بار از كنار من اين كاروان گذشت
حبّالوطن نگر كه ز گل چشم بسته ايم
نتوان ولي ز مشت خس آشيان گذشت
طبعي به هم رسان كه بسازي به عالمي
يا همّتي كه از سر عالم توان گذشت
در كيش ما تجرّد عنقا تمام نيست
در قيد نام ماند اگر از نشان گذشت
مضمون سرنوشت دو عالم جز اين نبود
كان سر كه خاكِ راه شد، از آسمان گذشت
بي ديده راه اگر نتوان رفت، پس چرا
چشم از جهان چو بستي از او مي توان گذشت؟
بدنامي حيات، دو روزي نبود بيش
گويم كليم با تو كه آن هم چسان گذشت
يك روز صرف بستن دل شد به اين و آن
روز دگر به كندن دل زين و آن گذشت


غزل از حوالي قرن ششم هجري تا امروز، رايج ترين قالب شعر كهن ما بوده و البته در اين ميان دچار تحوّلهاي محتوايي نيز شده است. غزلهاي نخست صرفاً عاشقانه بوده اند آن هم از نوع عشق ساده زميني

. از حوالي قرن هفتم، عرفان موضوع اصلي غزل شده است تا ظهور شاعران مكتب هندي كه پاي مضامين اجتماعي و اخلاقي نيز به اين قالب باز شده هر چند غزلهاي حافظ، حافظ و اقران او نيز خالي از اين مفاهيم نبوده اند.

در قرن حاضر، كم كم غزلهاي سياسي و حماسي نيز پا به ميدان نهادند و به اين ترتيب مي توان حس كرد كه اين قالب، مضاميني را كه ويژه قالبهاي ديگر بوده نيز در خود جذب كرده و روز به روز فربه تر شده است.

فربهي غزل، لاغري ديگر قالبها را در پي داشته و علّت هم جز اين نمي تواند باشد كه غزل، قالبي است از هر حيث متعادل و در عين حال، قابل انعطاف. اين قالب، طول مناسبي دارد و آن قدر هست كه شنونده فرصت كند در فضاي شعر قرار گيرد و البته از طولاني بودن آن نيز دلتنگ نشود. غزل در همه وزنهاي رايج در شعر فارسي سروده شده و خوب از كار درآمده است.

هنوز هستند كساني كه غزل را فقط با همان تعريف نخستين و مضامين عاشقانه آن مي شناسند و شعرهايي را كه داراي اين شكل هستند ولي مضامين ديگري دارند، غزل به معناي دقيق نمي دانند. به نظر مي رسد كه ما بايد براي يك ارزيابي و تقسيم بندي درست، تكليف خويش را در مورد قالبها مشخّص كنيم كه شكل صوري مصراعها و آرايش قافيه ها را ملاك عمل قرار مي دهيم يا محتواي شعر را؟ اگر شكل صوري ملاك باشد، آن چه در اين شكل سروده مي شود غزل است; با هر محتوا و حال و هوايي كه باشد. ولي اگر محتوا ملاك باشد، ديگر تفاوت قالبها را با چه معياري نشان دهيم و با چه عناويني نام نهيم؟ به هر حال به نظر مي رسد همان گونه كه شاعران كهن ما غزل را در شكل عاشقانه اش محدود نكردند، ما نيز بايد براي پذيرش گستردگي محتوايي آن آماده باشيم.


مسمّط

مسمّط نيز از تعدادي بند تشكيل ميشود. در هر بند، همه مصراعها هم قافيه اند، مگر آخرين مصراع كه اين يكي با مصراعهاي آخر بندهاي ديگر هم قافيه است. تعداد مصراعهاي بندها در يك شعر ثابت و غالباً پنج يا شش است. بنابراين، مي توان غزل يك شاعر را نيز با افزودن چند مصراع هم قافيه به مصراعهاي اول، به مسّمط تبديل كرد كه نوعي تضمين است و البته مقلّدانه و كم ارزش چون شاعر دوم، حرفي تازه نميگويد و سخن شاعر نخستين را كش ميدهد و غالباً ضعيفتر.

مسمّط به وسيله منوچهري دامغاني ابداع شده و گويا جز خود او، كسي اقبال ويژه اي به آن نشان نداده است. تنها مسمّط معروف جز كارهاي منوچهري، مسمّط تضميني شيخ بهايي با مطلع \"تا كي بهتمنّاي وصال تو يگانه\" است و بس.

برخلاف چهارپاره كه در فقر موسيقي كناري بهسر ميبرد، مسمّط دچار تراكم قافيه است چون شاعر ناچار است در همه مصراعهاي آن، قافيه را رعايت كند.
اين التزام شديد به قافيه كه حتّي مجال تنفسي نيز باقي نميگذارد، احتمالاً از عللاصلي كم رواجي مسمّط بوده مضاف بر اين كه كشدادن مضمون و پركردن بند به هر صورت، در اين جا هم وجود دارد و مانعي است براي ايجاز.
مسمّط سالهاست كه ديگر حتّي حضور كمرنگي نيز در شعر شاعران مطرح فارسي ندارد و ما نيز از ذكر مثال براي آن در مي گذريم با اين يادآوري كه مسمّطهاي منوچهري به هرحال نمونه هايي ارزشمند از اين نوع شعرند.

ترجيع‏بند

اين قالب، از تعدادي غزل (موسوم به خانه) ساخته شده است به گونه اي كه در حدّ فاصل غزلها، بيتهايي قافيه دار به نام بند ترجيع مي آيند. بندترجيع در خانه هاي مختلف مي تواند متفاوت باشد و يا عيناً تكرار شود. گاهي نيز اين بندها خود، بيتهايي از يك غزل هستند يعني مصراعهاي دوّمشان هم قافيه است، كه البته از اين نوع كم داشته ايم.
اين قالب از نخستين دوره هاي شعر فارسي وجود داشته و ترجيع بند ناميده مي شده است. بعدها، كساني كه گويا به افزوني تقسيم بنديها علاقه داشته اند، نوعي را كه بند ترجيع آن در هر خانه تغيير مي كند، تركيب بندنام نهاده اند و از آن هنگام، دو قالب داشته ايم، ترجيع بند و تركيب بند. شعر معروف هاتف اصفهاني، هاتف اصفهاني با بند ترجيع ثابت \"كه يكي هست و هيچ نيست جز او / وحده لا اله الاّ هو\" ترجيع بند شمرده مي شده و مرثيه دوازده بندي محتشم كاشاني براي واقعه كربلا، تركيب بند.

اكنون از اين دو قالبِ همزاد و هم ريشه، فقط اسمي باقي است و چند نمونه معروف از شاعران كهن ـ نظير آن دو كه گفتيم ـ و اينها ديگر هيچ حضور فعالي در شعر معاصر ندارند.
با اين وصف و با توجه به شباهت بسيارشان هم در شكل و هم در محتوا و لحن بيان، چه دليلي دارد كه ما ذهن خويش را درگير دو اسم و دو مشخصات كنيم؟ در شرايطي كه ما عملاً حتّي ده شعر معروف در اين دو قالب هم نداريم، اين مرزكشيدن و اختصاص دو اسم و عنوان مستقل براي قالبهايي تا اين حد مشابه، نوعي اسراف نيست؟ با در نظر داشت اين كه پيشينيان ما نيز به همان يك عنوان ترجيع بند بسنده كرده بودند، مي توان همين عنو ان را براي هر دو شكل به كاربرد و مطمئن بود كه هيچ مشكلي بر سر راه پديد نمي آيد


قصيده

تعريف قصيده نيز همانند غزل دشوار است. اگر ساده با قضيه برخورد كنيم، مي گوييم قصيده قالبي است شبيه غزل ولي با تعداد بيتهايي بيشتر. ولي اين \"بيشتر\" يعني چقدر؟ و چرا اصولاً براي اين شكل، نامي ويژه اختيار شده است؟ چرا براي قطعه هاي طولاني نامي ديگر ننهاده ايم و براي غزلهاي طولاني نهاده ايم؟ براي دريافتن پاسخ اين پرسشها، بايد قدري حاشيه روي كنيم.

اين تقسيم بنديها و نامگذاريها، اعتباري ندارند مگر اين كه كار ما را در تفهيم و تفاهم آسان كنند. يعني به اين وسيله، تعدادي از شعرها كه ويژگيهاي مشتركي دارند، از بقيه جدا شوند و ما بتوانيم با صرف استفاده از يك اسم، به مجموعه اي از ويژگيها اشاره كنيم.
ممكن است دو شعر در شكل قافيه آرايي كاملاً متفاوت باشند ولي اين قافيه آرايي در ويژگيهاي هنري، كاربرد و محتواي آنها تأثيري قابل توجه نگذارد.
در آن صورت، دليلي ندارد كه براي هر شكل، قالبي مستقل در نظر گيريم و اسمي تازه بتراشيم. در مقابل، ممكن است دو شعر، با يك اختلاف جزئي، تفاوت چشمگيري در محتوا، كاربرد و حال و هواي هنري بيابند.

طبعاً انتظار مي رود كه شكل هر يك را با نامي ويژه مشخّص كنيم.
قصيده و غزل چنين حالتي دارند. تفاوت حال و هوا و كاربردشان آن قدر زياد است كه دو عنوان مستقل را طلب مي كند.
گاه حتي اين تفاوتهاي ديگر از تعداد بيتها نقشي تعيين كننده تر مي يابد. حالا اين تفاوتهاي ديگر در كجاست؟َ
قصيده غالباً به مناسبي خاص يا براي موضوعي مشخص سروده مي شده و قالبي تريبوني و خطابي بوده، بر خلاف غزل كه بيشتر با خلوت مردم سروكار داشته است.
مثلاً نمي توان گفت سعدي غزل \"از هر چه مي رود سخن دوست خوشتر است\" را براي رخداد خاصي گفته ولي مي توان گفت انوري قصيده \"به سمرقند اگر بگذري اي باد سحر\" را براي تهاجم غُزها به خراسان سروده است.َ
زبان قصيده غالباً خشن تر و تكنيكي تر است و زبان غزل، نرم تر و سهل تر.
حتّي اگر دقيقتر بگوييم، در قصيده تكيه بيشتر بر هنرمنديهاي موسيقيايي و زباني است و در غزل، بر تخيّل.
مي توان اين تفاوت را در مقايسه بين غزلها و قصيده هاي يك شاعر دريافت; مثلاً شادروان خليل الله خليلي يا مهرداد اوستا. اين دو تن در هر دو قالب با قوّتي نسبتاً يكسان ظاهر شده اند ولي در قصيده هايشان كفّه زبان را سنگين تر مي يابيم.
آيا وجود اين ويژگيها در هر يك از اين دو قالب، اتفاقي است يا علّتي طبيعي هم دارد؟ قطعاً اين تفاوت، نمي تواند اتفاقي باشد چون حمل بر اتفاق، براي امري امكان پذير است كه فقط چند نمونه نادر داشته باشد.
وقتي ما صدها قصيده و غزل با اين ويژگيها داريم، بايد در پي علتهاي منطقي باشيم نه اتفاق و تصادف.
آنان كه با محافل مناسبتي و شعرهاي تريبوني سروكار داشته اند، به خوبي اين را تجربه كرده اند كه تأثيرگذاري خطابي بر يك جمع و تسخير عواطف آنها، با شعر كوتاه سخت است و شاعر نياز به حداقل زماني براي در دست گرفتن نبض مجلس دارد.
از سويي ديگر، در شعري كه به طور شفاهي و از راه گوش منتقل مي شود، زبان و موسيقي تأثيرگذاري بيشتر و سريعتري دارند.
اين عوامل مي توانند دست به دست هم بدهند و شاعر را تشويق كنند كه هر گاه شعر تريبوني مي سرايد، قالبي طولاني و زباني مطنطن و كوبنده اختيار كند; و به اين ترتيب، قصيده شكل مي گيرد.
در مقابل، شعري كه بر احساسات فردي استوار است و در خلوت يا جمعهاي كوچك استفاده مي شود، طبيعي است كه كوتاه تر سروده شود ـ تا بتوان به راحتي آن را به خاطر سپرد و با خويش زمزمه كرد ـ و هنرمندي اش از نوع تخيّل باشد كه به سرعتِ زبان و موسيقي دريافت نمي شود و نياز به زماني دارد كه در خلوت فراهم است.
مجال ما اجازه نمي دهد كه يك قصيده كامل را براي نمونه نقل كنيم.
فقط چند قصيده از قصيده سرايان معروف فارسي را نام مي بريم و خوانندگان را به آنها ارجاع مي دهيم.


مرا بسود و فرو ريخت هر چه دندان بود / رودكي
ايا شنيده هنرهاي خسروان به خبر / عنصري
شهر غزنين نه همان است كه من ديدم پار / فرّخي
الا يا خيمگي خيمه فرو هِل / منوچهري
اي ساربان! منزل مكن جز در ديار يار من / امير معزي
بگذر اي باد دل افروز خراساني / ناصرخسرو
مكن در جسم و جان منزل، كه اين دون است و آن والا / سنايي
نالم ز دل چو ناي، من اندر حصار ناي / مسعود سعد
به سمرقند اگر بگذري اي باد سحر / انوري
مرا ز دست هنرهاي خويشتن فرياد / ظهير فاريابي
هان اي دل عبرتبين! از ديده عِبَر كن، هان! / خاقاني
الحذار، اي غافلان، زين وحشت آباد، الحذار / جمال الدين
اي ديو سپيد پاي در بند / ملك الشعرا بهار

مستزاد

غزل يا رباعي يا مسمّطي است كه به آخر بعضي مصراعهاي آن، مصراعهاي كوچكي اضافه شده باشد.
وزن مصراعهاي كوچك، يكسان است و غالباً بخشي از زنجيره مصراعهاي اصلي. اين هم يك رباعي مستزاد از بيدل است:

يك چند پي دانش و دفتر گشتيم
كرديم حساب
يك چند پي زينت و زيور گشتيم
در عهد شباب
چون واقف از اين جهانِ ابتر گشتيم نقشي است بر آب
ترك همه كرديم و قلندر گشتيم
ما را درياب

اين هم از قالبهاي مرده شعر ماست، هر چند پيش از اين هم زندگي آنچناني نداشته و در حدّ تفنّن به كار مي رفته است.
بيشترين كاربرد مستزاد در طنزهاي اجتماعي بوده در اوايل قرن حاضر در ايران و افغانستان.
به هرحال، اين قالب نيز همان مشكل عدم ايجاز را دارد چون پاره هايي كه به آخر مصراعها وصل مي شوند، بار معنايي چنداني ندارند و نمي توانند نيز داشته باشند، با آن وزن كوتاه شان.
در ضمن مستزاد تنها قالب كهن شعر فارسي است كه در آن وزن همه مصراعها برابر نيست و اين مي توانسته جرقّهاي بزند در ذهن نوپردازان كه بناي كار را بر نابرابري مصراعها گذاشته اند.

چهارپاره

اين عنواني عام است براي شعري كه از بندهاي چهار مصراعي تشكيل شده باشد و در هر بند، بعضي مصراعها با هم قافيه باشند. مشهورترين شكل چهارپاره كه رواجي عام هم يافته، آن است كه مصراعهاي دوّم و چهارم هر بند، هم قافيه باشند چنان كه در اين نمونه از عبدالجبار كاكايي ميبينيم:

چون شبانان وحشي درآيند
ناي در ناي و آتش در انگشت
عشق، خورشيد خورشيد در دل
خشم، فوّاره فوّاره در مشت
شعله مي بارد از چشمهاشان
لاله مي رويد از خاك، ناگاه
گرم، در ناي خود مي نوازد
شعر يك مرد و يك تير و يك راه
آن كه چون قوچ وحشي، شب و روز
بسته بر خويش، شاخ خطر را
آه، بگذار تا بگذراند
آخرين سنگلاخ خطر را

چهارپاره كه \"دوبيتي پيوسته\" نيز ناميده شده، در دوره هاي نخست شعر فارسي وجود نداشته است. بنا بر نظر مرحوم دكتر يوسفي \"سابقه سرودن دوبيتيهاي پيوسته شايد به اوايل قرن نهم هجري ميرسد.\" ولي اين قالب، بيشترين رواج را در اوايل قرن حاضر و در ميان شاعراني داشته كه ضمن حفظ مشخصات اصلي قالبهاي كهن، آزادي عمل در انتخاب قافيه را در بيشترين حدّ ممكن طلب مي كرده اند; و مي دانيم كه چهارپاره حتّي از مثنوي نيز آزادتر است چون شاعر در هر دو بيت(چهار مصراع)، فقط يك بار بايد به دنبال قافيه بگردد (مصراع چهارم را با دومي هم قافيه كند.) در حالي كه در مثنوي، در دو بيت بايد دو قافيه پيدا كند.

چهارپاره با اين امكانات و آزادي عمل و با وجود رويكرد شديد اين عده به آن، باز هم نتوانست قالبي فراگير و پايدار شود و جايگاهي در حد ّمثنوي و غزل بيابد. در واقع اين قالب، يك انتخاب ناگزير بود براي قدراست كردن در برابر شعرنو; يا به عبارت ديگر، آخرين خاكريزي كه وفاداران به اسلوب كهن به آن پناه برده بودند. ولي چهارپاره سرايان آن سالها، اين بضاعت را نداشتند كه در اين قالب، آثار جاودانهاي پديدآورند.

نسل جوان كهن سرايي كه در سالهاي اخير نفس تازه كرد و به ميدان آمد نيز ديگر به چهارپاره قانع نشد و باز اين قالب در سايه ماند. چرا؟ چون نه از جذابيتهاي قالبهاي كهن به خوبي برخوردار است و نه از آزادي قالبهاي نوين. در موسيقي كم مي آورد و نمي تواند با مثنوي و غزل رقابت كند; ودر عين حال، ميدان فراخي براي سخنوري هم ندارد تا همتايي براي قالب نيمايي باشد كه با آن آشنا خواهيم شد.

از طرفي ديگر، چهارپاره قالبي كُند است يعني شاعر غالباً ناچار است در هر بند، فقط يك مطلب را بيان كند و عملاً سخني را كه مثنوي سرايان در يك بيت تمام مي كنند، كش بدهد و در دو بيت (يك بند) به پايان برساند. چه بسا كه سخن تمام شده و بند تمام نشده و اين جاست كه رعايت اختصار سخت مي شود. فروكش كردن تب چهارپاره سرايي در سالهاي اخير، خالي از علّتي هم نيست.

ترجيع ‏بند

اين قالب، از تعدادي غزل (موسوم به خانه) ساخته شده است به گونه اي كه در حدّ فاصل غزلها، بيتهايي قافيه دار به نام بند ترجيع مي آيند. بندترجيع در خانه هاي مختلف مي تواند متفاوت باشد و يا عيناً تكرار شود. گاهي نيز اين بندها خود، بيتهايي از يك غزل هستند يعني مصراعهاي دوّمشان هم قافيه است، كه البته از اين نوع كم داشته ايم.
اين قالب از نخستين دوره هاي شعر فارسي وجود داشته و ترجيع بند ناميده مي شده است. بعدها، كساني كه گويا به افزوني تقسيم بنديها علاقه داشته اند، نوعي را كه بند ترجيع آن در هر خانه تغيير مي كند، تركيب بندنام نهاده اند و از آن هنگام، دو قالب داشته ايم، ترجيع بند و تركيب بند. شعر معروف هاتف اصفهاني، هاتف اصفهاني با بند ترجيع ثابت \"كه يكي هست و هيچ نيست جز او / وحده لا اله الاّ هو\" ترجيع بند شمرده مي شده و مرثيه دوازده بندي محتشم كاشاني براي واقعه كربلا، تركيب بند.
اكنون از اين دو قالبِ همزاد و هم ريشه، فقط اسمي باقي است و چند نمونه معروف از شاعران كهن ـ نظير آن دو كه گفتيم ـ و اينها ديگر هيچ حضور فعالي در شعر معاصر ندارند. با اين وصف و با توجه به شباهت بسيارشان هم در شكل و هم در محتوا و لحن بيان، چه دليلي دارد كه ما ذهن خويش را درگير دو اسم و دو مشخصات كنيم؟ در شرايطي كه ما عملاً حتّي ده شعر معروف در اين دو قالب هم نداريم، اين مرزكشيدن و اختصاص دو اسم و عنوان مستقل براي قالبهايي تا اين حد مشابه، نوعي اسراف نيست؟ با در نظر داشت اين كه پيشينيان ما نيز به همان يك عنوان ترجيع بند بسنده كرده بودند، مي توان همين عنو ان را براي هر دو شكل به كاربرد و مطمئن بود كه هيچ مشكلي بر سر راه پديد نمي آيد.

مثنوي

قالب قصيده از شعر عرب برگرفته شده و غزل نيز به تدريج از دل قصيده بيرون آمده است; ولي مثنوي را شاعران فارسي زبان پديد آورده اند. اين قالب از تعداد نامعيني بيت تشكيل شده و در هر بيت، مصراعهاي اوّل و دوّم همقافيه اند. قافيه مي تواند در هر بيت عوض شود و با اين فراخي ميدان انتخاب براي قافيه، شاعر در طولاني كردن شعر، دست بازتري دارد و مانند غزل و قصيده نگران يافتن كلمات تازه اي با قافيه يكسان نيست. اين آزادي عمل در مثنوي، شاعران كهن ما را تشويق كرده كه منظومه هاي طولاني را در اين قالب بسرايند چنان چه شاهنامه فردوسي، فردوسي، عملاً مثنوي اي است با طول شصت هزار بيت.
به اين ترتيب، مثنوي قرنها قالب بي رقيبي بوده است براي داستانسرايي، وقايع نگاري و حتّي آموزش دانشهاي مختلف. همين، باعث شده است كه بسياري از مثنويهاي كهن نيز همانند قطعه ها، عرصه بيان مفاهيم غير شاعرانه باشند يا حدّاقل عيار شعر در آنها نسبت به غزل و قصيده كمتر باشد. حتي شاهنامه فردوسي، فردوسي و مثنوي معنوي هم در همه لحظات، \"شعر\" به مفهوم خاص آن نيستند.
شاهد مثال براي اين قالب را از مثنوي خسرو و شيرين نظامي، نظامي انتخاب كرده ايم كه گفت و گويي است ميان خسرو و فرهاد و از فرازهاي شكوهمند مثنويهاي روايي ما:

نخستين بار، گفتش كز كجايي؟
بگفت: از دارِ مُلكِ آشنايي
بگفت: آن جا به صنعت در چه كوشند؟
بگفت: اندُه خرند و جان فروشند
بگفتا: جان فروشي در ادب نيست
بگفت: از عشقبازان اين عجب نيست
بگفت: از دل شدي عاشق بدين سان؟
بگفت: از دل تو مي گويي، من از جان
بگفتا: عشق شيرين بر تو چون است؟
بگفت: از جان شيرينم فزون است
بگفتا: هر شبش بيني چو مهتاب؟
بگفت: آري چو خواب آيد; كجا خواب؟
بگفتا: دل ز مهرش كي كني پاك؟
بگفت: آنگه كه باشم خفته در خاك
بگفتا: گر خرامي در سرايش؟
بگفت: اندازم اين سر زير پايش
بگفتا: گر كند چشم تو را ريش
بگفت: اين چشم ديگر دارمش پيش
بگفتا: گر كسيش آرد فرا چنگ
بگفت: آهن خورَد ور خود بود سنگ
بگفتا: گر نيابي سوي او راه
بگفت: از دور شايد ديد در ماه

ولي اين قالب كه قرنها ميان شعر و غير شعر در رفت و آمد بوده، در سالهاي اخير، كاربردي صرف شاعرانه هم يافته به وسيله كساني كه به قالبهاي كهن وفادار بوده امّا در پي قالبي ميگشته اند كه حتّي الامكان محدوديت كمتري از لحاظ قافيه داشته باشد.
مثنوي به دست اين شاعران، قالبي كار آمد شده براي شعرهايي كه الزاماً طولاني هم نيستند و از عناصر بيان شاعرانه تا حدّ امكان برخوردارند.
مثنويهاي قديم، در وزنهاي كوتاه (حداكثر يازده هجا) سروده مي شدند و اين قراردادي نانوشته ولي معتبر بوده است. عده اي از شاعران امروز، اين قيد را نيز برداشته و در وزنهاي متوسط (حدود پانزده هجا) نيز مثنويهاي موفقي سروده اند، البته با تعداد بيتهايي غالباً كمتر. اين كه در ادب قديم، مثنوي با وزن متوسط نداشته ايم يا كمتر داشته ايم، بدون شك علل موسيقيايي دارد كه در اين جا مجال بحث در آنها نيست. فقطهمينقدر ميتوان گفت كه گويا طولاني بودن خود شعرها ديگر جاييبراي بلندي وزن مصراعها نيز باقي نمينهادهاست. در واقع رابطهاي منطقي ميان طول مصراعها و طول شعر وجود دار د به گونهاي كه افزايش يكي، كاهش آن ديگري را ايجاب ميكند.
به راحتي ميتوان حس كرد كه شاعران غالباً چنين رابطهاي را رعايت كردهاند. مثلاً ما در وزنهاي بلند(حدود بيست هجا در هر مصراع) قصيده نداريم و حتّي غزلهاي طولانيهم نداريم. در قالب مثنوي نيز، اگر شعرهاي علي ?معلم، علي، معلّم را در نظر بگيريمكه تقريباً در همه وزنهاي كوتاه و نيز چندين وزن متوسط، مثنوي سروده است، متوجه ميشويم كه مثنويهاي طولاني او نظير \"هجرت\" يا\"خطّ مقرمط\" يا \"از كجا آمدي كه برگردي\" وزنهايي كوتاه دارند و درمقابل، مثنويهايي كه در وزنهاي متوسط سرودهشدهاند، تعداد ابيات نسبتاً كمتري دارند; نظير \"سيه بپوش برادر! سپيده را كشتند\" و \"باور كنيم سكّه به نام محمد است\". در وزنهاي بيست هجايي كه نه از او و نه از كسي ديگر، مثنوياي به چشم نگارنده نخوردهاست. اگر اين فرضيه درستباشد، ميتوان كوتاه بودن وزن مثنويهاي قديم را توجيه كرد چون تعداد بيتهاي آنها معمولاً خيلي بيش از مثنويهاي معمول امروز است.

رباعي و دو بيتي

اين قالبها از دو بيت (چهار مصراع) تشكيل مي شوند به گونهاي كه مصراعهاي اول، دوّم و چهارم هم قافيه اند و مصراع سوم ميتواند با آنان هم قافيه باشد يا نباشد، كه غالباً هم نيست. ويژگي منحصر به فرد اين دو قالب اين است كه همواره فقط در دو وزن خاص سروده مي شوند. رباعي بر وزن \"مفعول مفاعلن مفاعيلن فع\" كه معادل است با عبارت \"لا حول ولا قوو الاّض بالله\" سروده ميشود و دو بيتي بر وزن \"مفاعيلن مفاعيلن مفاعيل\".
البته وزن رباعي انعطاف پذيريهايي هم دارد يعني تغييرات مختصري در هجاها را مي پذيرد بدون اين كه آسيب ببيند و ما پيش از اين، در پايان بحث انعطاف پذيري وزنهاي شعر از آن سخن گفته ايم.
آنان كه محيط فضل و آداب شدند
در جمع كمال، شمع اصحاب شدند
ره زين شب تاريك، نبردند برون
گفتند فسانهاي و در خواب شدند خيام
ز دست ديده و دل هر دو فرياد
كه هرچه ديده بيند، دل كند ياد
بسازم خنجري، نيشش ز پولاد
زنم بر ديده تا دل گردد آزاد


باباطاهر

درباره رباعي و دوبيتي اين سخنان مشهورند كه; اينها قالبهايي براي بيان لحظات شاعرانه يا تأملهاي كوتاه هستند و رباعي بيشتر براي تأملهاي فكري و دوبيتي بيشتر براي تأمّلهاي عاطفي مناسبت دارد. نكته ديگري كه همواره مورد اشاره بوده، نقش اساسي و مؤثر مصراع چهارم اين دو قالب است كه بايد ضربه اصلي را بزند و سخن را به پايان بَرَد. ولي اهل ادب از اين نكته كمتر سخن گفته اند كه چرا شاعران براي اين دو قالب از ميان اين همه وزن، همين دو وزن خاص را برگزيده اند و چرا براستي شعرهاي معروفي در اين شكل ولي با وزنهاي ديگر نداريم; و اگر داشته باشيم، بايد آنها را چه بناميم؟ ما بايد بپذيريم كه يك پديده عام، نمي تواند اتفاقي باشد و بايد حتماً علّتي منطقي داشته باشد.
اين كه همه رباعي و دوبيتي سرايان به همين دو وزن بسنده كرده اند، حتماً دلايل زيباشناسانه و حتي روان شناسانه دارد. اين، تحقيقي ظريف را مي طلبد كه از مجال و توان ما خارج است
. رباعي در شعر كهن ما، قالبي فرعي بوده است، البته نه در حدّ قطعه.
دوبيتي نيز جز در شعرهاي عاميانه، كاربرد چشمگيري نداشته است. در سالهاي اخير، شاعراني اين دو قالب را كه ديگر تقريباً در شعر رسمي ما حضوري جدّي نداشتند، احيا كردند و كاربردي عام بخشيدند، هر چند محدوديت تعداد بيتها و نيز معدود بودن فوت و فنهاي رباعي و دوبيتي سرايي، نگذاشت كه اين جريان به صورت خلاّق خودش تداوم يابد. به هر حال، بايد پذيرفت كه اين دو قالب، محدوديتهايي جدّيدارند.
يك محدوديت در قافيه است به اين معني كه شاعر ناچار است در سه چهارم مصراعها رعايت قافيه كند در حالي كه در غزل و مثنوي، اين نسبت به حدود نصف مي رسد. مثنوي محدوديتي در تعداد بيتها ندارد و تعداد بيتهاي غزل هم معمولاً بين پنج تا پانزده يا حتي بيست قابل تغيير است ولي در رباعي و دوبيتي، حتي يك بيت هم نمي توان كم يا زياد كرد.

ديگر‏شكلهاي‏كهن

آنچه با عنوان قالبهاي شعر كهن معرفي شد، همه صورتهاي ممكن و موجود در شعر فارسي نبود. با انتخاب آرايشهاي گوناگوني براي قافيه ها و دسته بندي مصراعها، شكلهاي بسياري مي توان ساخت كه به هيچ وجه در شعر ما تجربه نشده باشند. هيچ لزومي ندارد براي آنچه وجود ندارد اسم بتراشيم. هدف اين بوده كه كار ما در دسته بندي صوري آثار ادبي موجود و مطرح، ساده باشد نه اين كه براي هر يك از شكلهاي ممكن، قالبي مستقل اختصاص دهيم. ما در كارنامه شاعران خويش، شعرهايي داريم كه در شكلهاي ديگري خارج از اين قالبها سروده شده اند.
وحشي بافقي مسمّطهايي دارد كه در آخر هر بند آنها، نه يك مصراع، بلكه دو مصراع هم قافيه آمده است مثل شعر معروف \"دوستان! شرح پريشاني من گوش كنيد\". علامه دهخدا شكلي خاص از ترجيع بند پديد آورده و شعر \"ياد آر ز شمع كشته ياد آر\" را در آن سروده است. اقبال لاهوري غزلهاي سهبيتي و دوبيتيهايي در وزنهاي غيرمعمول و يا مسمّطهايي خارج از هنجار اين قالب دارد نظير شعر \"از خواب گران خيز\" كه تلفيقي است از مسمّط و ترجيع بند و مستزاد. راه براي كسي بسته نيست و هيچ شاعري از آزمايش باز داشته نشده است. هيچ لزومي ندارد كه ما خويش را در آنچه هست و نام و نشان و قاعدهاي دارد، محدود كنيم همچنان كه هيچ لزومي ندارد حتماً از اين محدوده خارج شويم. اين اقتضاي بيان شاعر است كه قالب را تعيين ميكند و چه بسا كه در يك قالب، فقط يك شعر خوب بتواند شكل يابد. ما نبايد تصوّر كنيم كه هر قالبي بايد اسم و عنوان و نمونههاي تجربهشده بسياري داشته باشد. شعر \"از خواب گران خيز\" شكل مناسب خود را يافته و در آن شكل، اثري است ماندگار و تأثيرگذار. حالا اين از قالبهاي شناخته شده ما نيست، نباشد; در اصل تأثير گذاري شعر، خدشهاي وارد نمي شود. بعضي از غزلهاي مولانا نيز چنينند و با شكل معمول غزل سازگاري ندارند، ولي زيبايند و ماندگار.
و فراموش نكنيم كه اصل مبحث قالبهاي شعر، مبحثي اعتباري است براي سهولت تفهيم و تفاهم، تا بتوانيم راحتتر به همديگر بگوييم كه به چه شكلي اشاره داريم. پس همين كه ما مي گوييم \"غزل\" و مخاطب ما درمي يابد كه چه نوع شعري را در نظر داريم، كافي است و چند و چون بر سرحدّ مجاز تعداد ابيات آن، كمكي به ما نميكند.
بايد توجّه ما به اين مبحث در همين حد باشد و نه بيشتر، و اگر هم تحقيقي درباره قالبها مي كنيم، بهتر است در رمز و رازهاي موفقيت يا عدم موفقيت و چگونگي استفاده بهتر از امكانات زباني، تصويري و موسيقيايي در هر قالب باشد و به نامگذاري و شاخه بندي هم تا آن جا بپردازيم كه كار ما در اين مباحث ارزشمند، آسان شود.
October 2nd, 2004


  برداشت و بازنویسی درونمایه این تارنما در جاهای دیگر آزاد است. خواهشمندم، خاستگاه را یادآوری نمایید.
 
بازگشت
شعر،ادب و عرفان