بازگشت
ديد تاريخی برانواع داستان
ارسالي دنيا آريانا ارسالي دنيا آريانا


رمان چيست؟
انواع رمان از نظر ساخت
رمان را به لحاظ ساختمان و مایه های سبكی به چهار نوع، تقسیم كرده اند:
رمان حوادث
رمانی است كه در آن تكیه اصلی بر حوادثی است كه در طی رمان مدام اتفاق می افتد و رمان فی الواقع چیزی نیست جز مجموعه ای از حوادث و ماجراهای پی در پی و مختلف. مثل رمان روبنسون كروزئه اثر دانیل دفئو كه مجموعه ای از حوادث گوناگونی است كه برای قهرمانان داستان اتفاق می افتد. رمان حوادث، حد فاصل رمان با رمانس است، زیرا در رمانس هم مثلاً امیر ارسلان رومی، خواننده با حوادث متعدد (منتهی محیرالعقول) سرگرم است.
رمان شخصیت :رمان جدید برخلاف رمان های قدیم كه معمولاً رمان حوادث بوده اند، رمان شخصیت هستند. در رمان حوادث، تكیه بر اعمالی است كه قهرمان داستان انجام می دهد، اما در رمان شخصیت تكیه بر انگیزه ی انجام اعمال است.
بدین ترتیب در رمان های حوادث مثل سمك عیار و غالب داستانواره های قدیم ایرانی می توان پرسید: بعد چه شد؟ And Then?)) اما در رمان شخصیت باید پرسید: چرا چنین شد؟ (? Why) مثلاً در بوف كور توالی حوادث آن قدر اهمیت ندارد كه انگیزه ی اعمال و این چرایی هاست كه در آن بحث انگیز است. از این رو رمان حوادث را می توان ادامه همان قصه ی بلند دانست و اصطلاح داستان را به شخصیت اختصاص داد و پیداست كه این دومی ارزش ادبی دارد.

رمان نامه ای
كه در آن ساخت رمان بر مبنای نامه هایی است كه بین دو قهرمان اثر رد و بدل می شود. یا خواننده از طریق نامه هایی كه در رمان آمده است وارد فضای داستان می شود مثل «نامه های یك زن ناشناس» اثر استفان تسوایك یا «نامه های ورتر»( رنج های ورتر جوان) اثر گوته.
در رمان واره های منظم ادبیات فارسی هم گاهی از نامه نگاری بین عاشق و معشوق استفاده شده است.
رمان اندیشه
رمانی است كه مبنای آن بر ایده ها و مشرب های از پیش معلوم قالبی است، مثل رمان های نویسندگان حزب كمونیست شوروی. برخی از آثار جورج اورل (مثلا مزرعه حیوانات) و هاكسلی هم از این دست است.
در پایان این بخش بی فایده نیست كه به آراء هنری جیمز داستان نویس و منتقد آمریكایی در باب «رمان شخصیت» و «رمان حوادث» اشاره ای به عمل آید.
جیمز، تمایز بین این دو نوع رمان را اصولی نمی داند و می گوید از دید نویسنده چنین تمایزی نمی تواند وجود داشته باشد و او این نظر را در مورد تمایز بین رمان و رمانس كه همان داستان های عاشقانه پر ماجرا می باشد نیز ابراز می دارد.
به نظر هنری جیمز در رمان، حادثه و شخصیت به هم گره خورده اند.
شخصیت چیزی جز حادثه نیست و حادثه دلیل بر وجود شخصیت است . بدین ترتیب به عقیده ی او فرق بین رمان حوادث و شخصیت و حتی رمان و رمانس برساخته ی منتقدان ادبی است .
انواع رمان برحسب موضوع
رمان ها را بر حسب تكیه ای كه بر مطالب كرده اند و از نظر فرقی كه در موضوع و مقاصد هنری دارند، به نحوه ی زیر تقسیم می كنند:
رمان شكل پذیری یا نوول تربیتی موضوع این گونه رمان ها توسعه و تكامل ذهن و شخصیت قهرمان است. قهرمان تجربیات مختلفی را پشت سر می گذارد و معمولاً بعد از سپری كردن یك بحران روحی، به ماهیت، نقش و وظیفه ی خود در جهان پی می برد. برخی از آثار توماس مان و سامرست موام (ماه و شش پشیز) از این دسته اند.
یكی از انواع فرعی این گونه رمان، رمان زندگی هنرمند است كه در آن تحول و تكامل خود داستان نویس یا هنرمندی مطرح است. در این گونه داستان ها، هنرمند طی حوادثی به موقعیت و سرنوشت هنری خود وقوف می یابد. مثال این نوع ، رمان معروف مارسل پروست موسوم به «در جست و جوی زمان های گمشده» و «چهره ی هنرمند در جوانی» اثر جمیز جویس است.
رمان اجتماعی كه در آن تكیه بر تاثیر اجتماع و مقتضیات اجتماعی بر شخصیت قهرمانان و حوادث داستان است و گاهی نیز در آن تزهایی برای اصلاحات اجتماعی عرضه می شود؛ مثل «خوشه های خشم» اثر جان اشتین بك داستان پرداز آمریكایی.
رمان تاریخی در این نوع رمان، زمینه ی اثر و شخصیت ها و حوادث از تاریخ اخذ شده اند، مثل رمان «ایوانف» اثر والتر اسكات یا «قصه ی دو شهر» اثر چارلز دیكنز یا آشیانه ی عقاب نوشته ی زین العابدین مؤتمن. جورج لوكاچ منتقد بزرگ ادبی در سال 1962 كتابی در بررسی این نوع رمان به نام «رمان تاریخی» نگاشت .
رمان محلی كه تكیه ی آن بر آیین و رسوم و لهجه ی شهرها و ولایات است؛ نه به این قصد كه صبغه محلی Color – Local پیدا كند بلكه به این جهت كه تاثیر اوضاع و احوال و عوامل محلی را بر كردار و رفتار شخصیت های داستان نشان دهد و نحوه ی تفكر و احساسات قهرمانان داستان را با توجه به زمینه ها و مایه های محلی تبیین نماید. مثال این گونه رمان، «ایالت یوكنا پاتافا» اثر ویلیام فالكنر و برخی از آثار رسول پرویزی و صادق چوبك (مثل تنگسیر) است.
رمان روانی كه در آن از مسائل ذهنی و روانی قهرمان یا قهرمانان داستانی سخن می رود. این نوع رمان امروز با پیشرفت دانش روانشناسی و روانكاوی، رواج بسیار یافته است. نمونه آن برخی از آثار جویس و ولف و صادق هدایت مثلاً بوف كور است
انواع رمان از نظر پلات
هسته داستانی (Plot) رمان هم انواع مختلفی دارد: تراژدی، كمدی، طنز، عاشقانه.
باید توجه داشت كه در رمان محض یعنی رمان به معنی واقعیش و به اصطلاح Novel Proper، شخصیت های پیچیده و مشكلی از طبقات مختلف اجتماع مطرح اند كه برای اعمالی كه در داستان انجام می دهند انگیزه های متفاوتی دارند. این قهرمانان در تقابل با شخصیت های دیگر، تجربیات زندگی را به خواننده منتقل می كنند. اما در داستان های عاشقانه و پهلوانی یعنی رمانس منثور، همان طور كه در منشأش رمانس های پهلوانی یا شهسوارانه دیده می شود، شخصیت های ساده ای مطرح اند كه معمولاً عمق ندارند، و پیچیده نیستند و نویسنده در مورد آنان اغراق می كند و آنان را والاتر از آن چه هستند و به طور كلی بالاتر از واقعیت نشان می دهد. در این گونه رمان ها، قهرمان و نابكار، ارباب و رعیت، بد و خوب به صورت قاطعی از هم جدا می شوند. قهرمان از جنس دیگر مردمان نیست و از بافت واقعی اجتماع جداست. ساختمان پلات بر آرمان ها و خیالات و ماجراهای غیر واقعی مبتنی است. نمونه رمانس نوول ها را می توان در آثار خیالی عاشقانه – پهلوانی یا عاشقانه– ماجراجویانه در مقابل رمان های واقع گرا (Realistic Novels) والتر اسكات دید. امیلی برونته، ادگار آلن پو، مارك تواین، هم چنین آثاری دارند كه كاملاً از آثار كسانی چون فالكنر متمایز است.
مراد از این بحث این است كه ارزش پلات در همه انواع رمان ها به یك اندازه نیست. در برخی بسیار منسجم و در برخی سست و بی رمق است و چنان كه بعداً توضیح داده خواهد شد. در برخی از روایات نیز اصلاً نمی توان قایل به پلات شد كه ما این گونه روایات را قصه (در مقابل داستان) می خوانیم عناصر كه مجموعاً پيكره ي داستاني را به وجود مي آورند، عبارتند از :
-1 تجربه
اعمالي كه در داستان مطرح است تجربيات است. يعني اين تجربيات و آزمون هاي گوناگون است كه حادثه را به وجود مي آورد و ايجاد جدال مي كند.
-2 جدال
جدال مطرح در داستان يا جدال دو انسان با يكديگر است مثل جدال داش آكل با كاكا رستم يا جدال انسان با طبيعت، خدا يا سرنوشت و از اين قبيل است. مثلاً جدالي كه در «پيرمرد و دريا» اثر ارنست همينگوي ديده مي شود و يا جدال انسان با خود، كه نمونه آن را در «هملت» و «بوف كور» مي توان مشاهده كرد.
-3 حادثه
جدال منجر به حادثه مي شود. براي اين كه بتوان به چرايي و انگيزه ي حادثه ها جواب داد بايد به جدال ها برگشت، زيرا در يك داستان سطح بالا، هيچ حادثه ي تصادفي و اتفاقي نيست بلكه مسبوق و مبتني بر جدالي است. گاهي يك حادثه مي تواند تمامي يك داستان را تشكيل دهد.
-4 داستان
روايت مرتب و منظم حوادث است ، بيان تسلسل و توالي حوادث و اتفاقاتي است كه در داستان رخ مي دهد. بعد از فلان حادثه، ديگر چه اتفاقي افتاده است؟ بعد چه شد؟ و بدين ترتيب داستان كنجكاوي خواننده را براي تعقيب حوادث تحريك مي كند. مي توان گفت روايت منظم و مرتب حوادث باعث جاذبه و كشش داستان است.
- 5 راوی داستان یا زاویه دید
هر داستان به طريقي روايت مي شود و حتي ممكن است در يك داستان واحد، از انحاء مختلف روايت استفاده شود. معمول ترين شيوه روايت استفاده از اول شخص (من) و سوم شخص (او) است. در روايت اول شخص، خود نويسنده يكي از افراد داستان است و گاهي خود قهرمان اصلي است. اما در روايت سوم شخص، نويسنده بيرون از داستان قرار دارد و اَعمال قهرمانان را گزارش مي دهد. در روش روايي سوم شخص، راوي ممكن است علـّام و داناي كل باشد، يعني از همه ي ماجراها و حوادث و افكار و خيالات قهرمانان اطلاع داشته باشد. يكي از انواع اين گونه راوي، راوي فضول است كه نه تنها در همه صحنه هاي داستان آزادانه رفت و آمد دارد و بر اعمال و افكار قهرمانان ناظر است بلكه افكار و احساسات و اعمال آنان را محك مي زند و ارزش گذاري مي كند. بسياري از داستان هاي معروف به اين شيوه نوشته شده اند، از قبيل «جنگ و صلح» تولستوي و برخي از آثار داستايوسكي و چارلز ديكنز.
راوي علام يا داناي كل ممكن است از روش غير شخصي يا غير فضولي استفاده كند. بدين معني كه فقط اعمال و حوادث را به خواننده گزارش دهد اما عقايد و تفسيرها و قضاوت هاي خود را مطرح نكند، در اكثر كارهاي ارنست همينگوي (مثلاً داستان يك جاي تر و تميز) با اين شيوه مواجه ايم. نوع ديگر روايت به شيوه سوم شخص، زاويه ديد محدود است. بدين معني كه نويسنده داستان را با ضمير شوم شخص روايت مي كند، اما گزارش و نماي خود را به افكار و احساس و ماجراهاي يك قهرمان يا حداكثر چند قهرمان محدود مي كند و به ابعاد مختلف همه ي شخصيت ها، كاري ندارد. به چنين قهرماني كه نويسنده در مورد آنا ن تجربه و اطلاع كافي دارد نقطه كانون يا آينه يا مركز آگاهي و اطلاع مي گويند. در برخي از داستان هاي هنري جيمز، اين شيوه ديده مي شود. به راوي از ديدگاه هاي ديگري هم مي توان نگريست: راوي خود آگاه و راوي جايز الخطا. راوي خودآگاه نويسنده اي است كه از كيفيت خلق اثر هنري خود دقيقاً آگاه است و با اطمينان تمام و نقشه ي قبلي، خواننده را در مسايل مختلف رمان خود، با خويش سهيم مي سازد. اما راوي غير موثق و غير قابل اعتماد يا جايزالخطا Fallible Narrator يا Unreliable Narrator نويسنده اي است كه تفاسير و قضاوت هاي او از مطالب، با اعتقادات مرسوم و متعارف منطبق نيست و خواننده در صحت و قبول گزارش ها و تحليل هاي او مشكوك و مردد است .
-6هسته ي داستان
و آن بيان ترتيب و توالي حوادث برجسته و رابط علت و معلولي است. بديهي است كه منطق هر داستاني مبتني بر همين ترتيب منظم علت و معلولي حوادث و وقايع است. پلات، ساختمان فكري و ذهني و دروني داستان است و خواننده ي هوشمند با توجه به پلات است كه ناظر توالي منطقي حوادث و نتايج علت و معلول مترتب به آنها خواهد بود. چون پلات مهم ترين و ظريف ترين عنصر داستان ساز است در صفحات آتي، جداگانه به شرح آن خواهيم پرداخت.
-7 شخصيت يا قهرمان
قهرمانان و شخصيت هاي داستان كساني هستند كه با اعمال يا گفتار خود داستان را به وجود مي آورند. به آن چه مي كنند آكسيون و به آن چه مي گويند ديالوگ يا گفتار گفته مي شود . به زمينه و عواملي كه باعث گفتار يا اعمال قهرمانان داستان مي شود انگيزه مي گويند. بدين ترتيب آكسيون يا عمل و كنش، مجموعه اعمال و رفتار و به اصطلاح كارهايي است كه از قهرمان در داستان سر مي زند و ديالوگ مجموعه گفتارهاي شخصيت هاي داستان است و بديهي است كه در يك داستان حساب شده هر فعل يا حرفي بايد علت و انگيزه مناسب و خاصي داشته باشد.
قهرمانان ممكن است از آغاز تا پايان داستان ثابت بماند و از نظر فكري و روحي تغييري نكند و نيز ممكن است بر اثر عوامل گوناگون مثلا يك بحران شديد و آني، به تدريج يا ناگهاني تغيير و تحول يابد. به قهرمان نوع اول شخصيت ثابت وبه قهرمان نوع دوم شخصيت متغير گويند. اين اصطلاحات از اي. ام. فورستر صاحب كتاب معروف «جنبه هاي رمان» است. فورستر در اين كتاب شخصيت هاي داستان را به دو نوع تقسيم كرده است: اول شخصيت ثابت يا ساده كه مي توان همه وجود او را در يك جمله وصف كرد و به خواننده شناساند. او يك نوع طرز تفكر يا ايده و كيفيت رواني بيشتر ندارد. پيچيده نيست و با جزييات سرو كار ندارد. دوم شخصيت متغير كه از نظر خلقيات و انگيزه هاي رفتاري، وجودي پيچيده است. با جزئيات مسايل پيرامون خود سروكار دارد و مثل يك شخصيت واقعي در زندگي واقعي است .
با توجه به اين سخنان، مي توان در تقسيم ديگري گفت كه شخصيت اثر يا تيپ است و يا فرد . فرد خصوصيات مخصوص به خود دارد. خلقيات او همگاني نيست. بايد با دقت او را شناخت و با حال و روزگار و افكار و اوهام او آشنا شد، مثل قهرمان بوف كور كه شايد در دنياي واقعي هم مصداقي نداشته باشد.
اما تيپ، نماينده ي قشر و صنفي از مردم و جامعه است. يعني طبقه و گروهي از مردم همان خلقيات و رفتار را دارند. وقتي او را شناختيم مثل اين كه هزاران نفر را شناختيم، مثل قهرمان داستان حاجي آقا نوشته صادق هدايت. در مدير مدرسه آل احمد، مدير مدرسه نماينده يك تيپ است، اما معلم يك فرد است.
نويسنده در شخصيت پردازي دو راه دارد : نمايش يا نشان دادن يا روايت و بيان كردن . در روش نشان دادن كه گاهي به آن روش نمايشي (متد دراماتيك) مي گويند، شخصيت صحبت مي كند، عمل مي كند و خواننده مي تواند خود، انگيزه ها و اوضاع و احوالي را كه پشت اعمال و گفتار اوست استنباط نمايد. اما در شيوه روايت و بيان كردن، نويسنده خودش با اقتدار و آزادي دست به توصيفات و ارزش گذاري مي زند و آن چه را كه خود مي خواهد در اختيار خواننده قرار مي دهد.
امروزه بيشتر روش نمايش را توصيه مي كنند و روش روايت يا بيان كردن را فقط وقتي قبول دارند كه داستان، جنبه هنري بسيار والايي داشته باشد. زيرا اعتقاد بر اين است كه نويسنده بايد حتي المقدور حضور خود را در داستان حذف و محو و به هر حال گم رنگ كند، تا اول بتواند عيني و غير شخصي بنويسد و ثانياً خواننده را با خود در آفرينش داستان سهيم سازد.

8 زمينه
زمينه اثر به تصوير كشيدن اوضاع و احوالي است كه باعث آشنايي خواننده با شخصيت هاي داستاني مي شود و خواننده نسبت به قهرمانان، شناخت و آگاهي كسب مي كند. زمينه را توصيف نويسنده به وجود مي آورد. زمينه ي زندگي شرقي با غربي فرق دارد يا زمينه زندگي قرن پنجم با قرن بيستم فرق مي كند. زمينه ي زندگي در شمال و جنوب ايران با هم متفاوت است. و اينها بايد در داستان رعايت شود. نويسندگان بي دقت، معمولاً در ساختن زمينه، مرتكب اشتباه مي شوند. نويسنده براي ارائه يك زمينه ي خوب و مناسب در داستان، بايد اطلاعات تاريخي و جغرافيايي و جامعه شناختي دقيق و عميقي داشته باشد. مي توان گفت كه زمينه، زمان تاريخي و مكاني جغرافيايي است كه حوادث داستان در آن اتفاق مي افتد. مثلاً زمينه ي داستان مكبث، اسكاتلند در قرون وسطي است و زمينه ي داستان پولي سيس جيمز جويس، دوبلين در روز 16 ژوئن 1904 است.
-9 فضا و جو
جو، فضاي ذهني داستان است كه نويسنده آن را به وجود مي آورد. در صحنه تئاتر مثلاً، جو را با گذاشتن دكور و تنظيم نور به وجود مي آورند و در داستان با عبارات و توصيفات. در جو و فضا، توصيفات برخلاف زمينه، بيشتر جنبه دروني و ذهني دارد و از اين رو فضا از زمينه داستان قوي تر و حساس تر و مؤثرتر است. فضا مي تواند شاد يا غمگينانه (كه بيشتر اين طور است) باشد. شكسپير فضاي ترسناك آغاز هملت را با گفتگوي موجز نگهباناني كه متوجه حضور روح شده اند به وجود آورده است.
-10 لحن
لحن ايجاد فضا در كلام است. شخصيت ها در زبان خود را بيان مي كنند و به خواننده مي شناسانند. از اين رو لحن، مفهومي نزديك به سبك داد. شخصيت ها را از طريق لحن آنان مي شناسيم و با آنان رابطه ايجاد مي كنيم. البته گاهي يك شخصيت واحد ممكن است لحن هاي مختلفي داشته باشد. به هر حال، لحن نقطه نظر و ديد نويسنده نسبت به موضوع داستان است. لحن مي تواند، رسمي، غير رسمي، صميمانه، مؤدبانه، جدي، طنزدار و ... باشد و از اين رو لحن با تاثير گذاري داستان، رابطه دارد.
-11 الگو
بافتي است كه همه اجزاء داستان - مثلاً شخصيت ها- را در خود جاي مي دهد و به نحوي به هم مربوط مي كند و از اين رو مفهومي شبيه به فرم در شعر است. الگو هم مانند پلات منطق داستان را به وجود مي آورد يعني امور و وقايعي را كه در داستان اتفاق افتاده است منطقي و پذيرفتني مي نمايد. به نظر برخي از محققان، در قصه هاي رواني، الگوي ذهني شخصيت ها، حتي بيشتر از هسته داستاني (Plat) اهميت دارد.
تراژدي و حماسه
ارسطو در « فن شعر» در باب شباهت ها و اختلاف هاي تراژدي و حماسه بحث هايي دارد كه به مواردي از آن اشاره مي شود:
«مشابهتي كه حماسه با تراژدي دارد، فقط در اين است كه آن نيز يك نوع تقليد و محاكات است به وسيله ي وزن، از احوال و اطوار مردان بزرگ و جدي. ليكن اختلاف آن با تراژدي از اين بابت است كه همواره وزن واحدي دارد و شيوه ي بيان نيز نقل و روايت است [نه فعل و عمل]. هم چنين از حيث طول مدت نيز بين اين دو تفاوت هست [تراژدي كوتاه است] در صورتي كه حماسه از حيث زمان محدود نيست».
«هم در تراژدي و هم در حماسه، امور عجيب و غريب ديده مي شود و در هر دو، اغراق فراوان است؛ اما اين مختصات در حماسه نمايان تر است».
در اين هر دو نوع ادبي، شاعر نبايد خود را آشكار كند و خواسته ها و اراده ي خود را منعكس نمايد. اين نكته حتي تا قرون 16 و 17 هم رعايت مي شد و در نمايشنامه هاي شكسپير هم چنين است. «در حقيقت، شاعر از پيش خود بايد خيلي كم سخن بگويد، زيرا اگر جز اين باشد، شاعر ديگر تقليد و محاكاتي به جا نياورده است».
وي همچنين، در ص 99 كتاب فن شعر، در باب اين كه حماسه بلندتر از تراژدي است، مطالبي دارد و در صفحه ي 114 نظر خود را مبني بر تفوق تراژدي بر حماسه اعلام مي دارد. اما آنجا كه مي گويد حماسه در ادب يونان وزن مخصوص دارد (ص100)، بايد توجه داشت كه در ادب ما هم كم و بيش چنين است و حماسه هاي معروف ما معمولاً در وزن متقارب سروده شده اند.
ارسطو مي گويد كه حماسه، روايي است، حال آن كه تراژدي نمايشي است. اين سخن درست است، اما حماسه را هم مي توان به نمايش در آورد. ارسطو خود در ص 95 فن شعر مي گويد كه در حماسه هم درست مانند تراژدي، پلات بايد جنبه ي نمايشي داشته باشد. يك فرق مهم بين حماسه و تراژدي كه در فن شعر بدان تصريح نشده است، وضع قهرمان اين دو نوع ادبي است. در تراژدي حتماً \"كاتاستروف\" يعني فاجعه هست كه قهرمان را سرانجام به تيره بختي مي كشاند، حال آن كه در حماسه چنين نيست
كميدي Comedy
نوع دوم ادب دراماتيك ، كميدي Comedy است. كميدي اثري است نمايشي كه توجه بيننده را به خود جلب مي كند و باعث سرگرمي مي شود.
درست است كه هدف از كميدي خنده و تفريح است، اما في الواقع در آن مسايل جدي در پرده ي شوخي نموده مي شود. در كميدي، شخصيت قهرمانان و شكست هايشان بيشتر، جنبه ي شوخي، شادي و سرگرمي دارد و معمولاًبيننده بدان توجه جدي نمي كند. تماشاگر از قبل مي داند كه فاجعه ي بزرگي اتفاق نخواهد افتاد بلكه سير حوادث در جهت كامراني قهرمان يا قهرمانان است.

ارسطو مي نويسد: «كُميدي تقليد و مُحاكاتي است از اطوار و اخلاق زشت، نه اين كه توصيف و تقليد بدترين صفات انسان باشد؛ بلكه فقط تقليد و توصيف اعمال و اطوار شرم آوري است كه موجب ريشخند و استهزاء مي شود. آن چه موجب ريشخند و استهزاء مي شود امري است كه در آن عيب و زشتي هست، اما آزار و گزندي از آن (عيب و زشتي) به كسي نمي رسد.»
كميدي، اصالتاً بايد نمايش باشد، اما در اينجا هم مانند تراژدي، نمونه هايي در دست است كه غير نمايشي است. برخي محققان منشاء كميدي را هم مانند تراژدي، آييـن هاي مذهبي مربوط به ديونوسوس - خداي يوناني -دانسته اند. در اينجا بايد اشاره كرد كه مراد از لفظ كميدي در اسامي كتب مشهوري از قبيل «كميدي الهي» دانته يا «كميدي انساني» بالزاك نوع ادبي كميدي نيست.
محققان و منتقدان فرنگي كميدي را به چهار قسم تقسيم كرده اند:
-1 كميدي رمانتيك: كه اوج آن در آثار شكسپير و نويسندگان دوره ي اليزابت است. اين نوع كميدي مشتمل بر حوادث و ماجراهاي عاشقانه ي زني است كه قهرمان كميدي است. البته اين عشق علي رغم همه ي مشكلات و موانع به شادكامي مي انجامد از نمونه هاي معروف اين نوع نمايشنامه، «رؤيايي نيمه شب تابستان» و «همان طور كه او را دوست داريد((As you like it» از شكسپير است.
به نظر نورتروپ فراي در كتاب اناتومي نقد، ژرف ساخت اساطيري كيمدي رمانتيك، جشن هاي باستاني پيروزي بهار بر زمستان است.
-2 كميدي طنز Satiric Comedy: در اين نوع كميدي، كساني كه قوانين اخلاقي و اجتماعي را مراعات نمي كنند مورد تمسخر واقع مي شوند و نويسنده از بي نظمي هاي اجتماعي انتقاد مي كند. پايان اين گونه نمايشنامه ها شاد نيست و دغلكاراني كه قهرمان كميدي هستند، معمولاً سرنوشت خوبي ندارند.
-3 كميدي رفتار Comedy of Manners: اين اصطلاح بر مبناي آثار شكسپير از قبيل كميدي «هياهوي بسيار براي هيچ» وضع شده است. در پاره اي از اين نوع كميدي ها از اعمال زشت بزرگ زادگان و توطئه هاي طبقات اشراف سخن رفته است. تأثير شادي بخش Comic Effect آن در گرو مكالمات خنده داري است كه مابين شخصيت هاي احمق و گول رد وبدل مي شود. در اين گونه كميدي، قراردادها و رسوم اجتماعي مورد بررسي قرار مي گيرد. يكي از اين مسائل نزاع هاي عشقي Duel Love است. موضوع ديگر، رفتار شوهران حسود نسبت به همسران خود است. نمونه ي اين گونه كمدي «اهميت ارنست بودن» اثر اسكار وايلد است. برنارد شاو و سامرست موام هم به ا ين شيوه آثاري آفريده اند.
4- فارسFarce: اثري است كه خواننده يا بيننده را از صميم دل به خنده وامي دارد و از اين رو به آن كميدي سبك گفته اند و امروزه بر اين شيوه فيلم هاي سينمايي سبك و خنده داري مي سازند (مخصوصاً آمريكاييان). در اثر فارس قهرمان را يا خيلي بزرگ مي كنند و يا خيلي كوچك و او را در موقعيت هاي خنده آوري قرار مي دهند. مولير آثاري به اين شيوه دارد. فارس گاهي به عنوان يك داستان فرعي (اپي زود) در انواع ديگر كميدي ديده مي شود. البته در كتبي كه در مورد كميدي نوشته شده است، تقسيمات و اصطلاحات ديگري هم مشاهده مي شود. مثلا كميدي اخلاط اربعه Comedy of Humours كميدي اي است كه در آن عدم تعادل يكي از اخلاط (سودا، صفرا، بلغم، خون) قهرمان را دچار يكي از امراض كرده است. كميدي احساساتي كمدي اي بود كه در پايان قرن 17 در انگلستان پيدا شده بود و در آن هدف اين بود كه بيننده را به جاي خنده، به گريه بيندازند. اين شيوه بعدها در فرانسه هم معمول شد. همچنين از نظر موضوع هم تقسيمات متعددي كرده اند، مثلاً در تئاتر پوچي هم آثار كميك وجود دارد. يا كميدي هاي چخوف جنبه ي اجتماعي دارد. برخي از منتقدان به طور كلي كميد ي را به دو قسم، تقسيم كرده اند:
-1 كميدي عالي يا سطح بالاHigh Comedy كه باعث خنده ي روشنفكران مي شود و در آن طنزهاي ظريف سطح بالايي است.
-2 كميدي پست يا عاميانه يا سطح پايين Low Comedy كه در آن جاذبه هاي روشنفكري نيست و شوخي هاي مبتذل و جوك هاي زشت دارد، مثل سياه بازي ها.
آخرين اصطلاحي كه با توجه به مباحث نقد ادبي غربيان مطرح مي كنيم اصطلاحات « تنوع و تسكين»Comic Romic است و آن طرح شوخي ها و نمايش صحنه هاي شاد در يك اثر جدي تراژيك است. اين شگرد باعث تنوعي در نمايش مي شود و اندكي از آلام بيننده را كه بر اثر ترس و شفقت ايجاد شده است مي كاهد. تنوع و تسكين در صحنه ي قبركن ها در نمايشنامه «هملت» و نيز درنمايشنامه مكبث در صحنه ي مربوط به حمال هاي مست بعد از قتل پادشاه مشاهده مي شود.
نمايشنامه ي كميك به اين اشكال وجود نداشته است. اما قطعات كوتاه منظوم يا منثور در طنز و انتقاد از مفاسد اجتماعي، طبقات و اصنافي از مردم در ادبيات ما هست، مثلاً در آثار عبيد. مثنوي هاي مشتمل بر طنز و هجو هم در ادبيات ما كم نيست. مثل كارنامه بلخ سنايي و همچنين در انواع شعر فارسي نوعي است كه به آن شهر آشوب مي گويند و از فروع هجو است. اما هيچ كدام از اينها را نمي توان نوع ادبي كمدي محسوب داشت كه ذاتاً بايد جنبه ي نمايشي داشته باشد. تنها مورد مشابه كه فقط جنبه اجرايي داشته است نه كتابتي، نمايش هاي معروف به « تخته حوضي » است كه مي توان آن را با «كمديا دل آرته » Commedia Dell,Arte مقايسه كرد. اين اصطلاح ايتاليايي به همين شكل در همه ي زبان ها مستعمل است. اين نوع كمدي در قرن 16 و 17 و 18 در ايتاليا بسيار رايج بود. بازيگران كه ماسكي بر چهره داشتند، در وسط بازي بديهه سرايي مي كردند. برخي از قهرمانان و بازيگران اين نوع نمايش معروفند كه از آن ميان آرلكن را مي توان نام برد. در نمايش تخته حوضي هم بازيگران چون كاكاسياه با بديهه گويي هاي خود، موضوعات نمايشي را از حالت ثابت و تكراري خارج كرده، هر بار به نحوه تازه و سرگرم كننده ارائه مي دادند. در خاتمه لازم است اشاره كنيم كه ابوبشر متـّي مترجم فن شعر و ديگر قدما از جمله ابن رشد قرطبي، معني كوموديا را مانند تراگوديا نمي فهميده اند و از اين رو آن را به هجو ترجمه كرده بودند كه نزديك ترين معني به كمدي است.
تراژدي و حماسه
ارسطو در « فن شعر» در باب شباهت ها و اختلاف هاي تراژدي و حماسه بحث هايي دارد كه به مواردي از آن اشاره مي شود:
«مشابهتي كه حماسه با تراژدي دارد، فقط در اين است كه آن نيز يك نوع تقليد و محاكات است به وسيله ي وزن، از احوال و اطوار مردان بزرگ و جدي. ليكن اختلاف آن با تراژدي از اين بابت است كه همواره وزن واحدي دارد و شيوه ي بيان نيز نقل و روايت است [نه فعل و عمل]. هم چنين از حيث طول مدت نيز بين اين دو تفاوت هست [تراژدي كوتاه است] در صورتي كه حماسه از حيث زمان محدود نيست».
«هم در تراژدي و هم در حماسه، امور عجيب و غريب ديده مي شود و در هر دو، اغراق فراوان است؛ اما اين مختصات در حماسه نمايان تر است».
در اين هر دو نوع ادبي، شاعر نبايد خود را آشكار كند و خواسته ها و اراده ي خود را منعكس نمايد. اين نكته حتي تا قرون 16 و 17 هم رعايت مي شد و در نمايشنامه هاي شكسپير هم چنين است. «در حقيقت، شاعر از پيش خود بايد خيلي كم سخن بگويد، زيرا اگر جز اين باشد، شاعر ديگر تقليد و محاكاتي به جا نياورده است». وي همچنين، در ص 99 كتاب فن شعر، در باب اين كه حماسه بلندتر از تراژدي است، مطالبي دارد و در صفحه ي 114 نظر خود را مبني بر تفوق تراژدي بر حماسه اعلام مي دارد. اما آنجا كه مي گويد حماسه در ادب يونان وزن مخصوص دارد (ص100)، بايد توجه داشت كه در ادب ما هم كم و بيش چنين است و حماسه هاي معروف ما معمولاً در وزن متقارب سروده شده اند.
ارسطو مي گويد كه حماسه، روايي است، حال آن كه تراژدي نمايشي است. اين سخن درست است، اما حماسه را هم مي توان به نمايش در آورد. ارسطو خود در ص 95 فن شعر مي گويد كه در حماسه هم درست مانند تراژدي، پلات بايد جنبه ي نمايشي داشته باشد. يك فرق مهم بين حماسه و تراژدي كه در فن شعر بدان تصريح نشده است، وضع قهرمان اين دو نوع ادبي است. در تراژدي حتماً \"كاتاستروف\" يعني فاجعه هست كه قهرمان را سرانجام به تيره بختي مي كشاند، حال آن كه در حماسه چنين نيست.

تراژدي يا غمنامه
تراژدي، نمايش اعمال مهم و جدي اي است كه در مجموع به ضرر قهرمان اصلي تمام مي شوند؛ يعني هسته داستاني Plot جدي به فاجعه Catastrophe منتهي مي شود. اين فاجعه معمولاً مرگ جانگداز قهرمانان تراژدي است. مرگي كه ابداً اتفاقي نيست بلكه نتيجه منطقي و مستقيم حوادث و سير داستان است. ارسطو در فن شعر در تعريف تراژدي مي نويسد: «تراژدي تقليد و محاكات است از كار و كرداري شگرف و تمام، داراي [درازي و] اندازه اي معلوم و معين، به وسيله ي كلامي به انواع زينت ها آراسته... و اين تقليد و محاكات به وسيله ي كردار اشخاص تمام مي گردد نه اين كه به واسطه نقل روايت انجام پذيرد و شفقت و هراس را برانگيزد تا سبب تطهير و تزكيه ي نفس انسان از اين عواطف و انفعالات گردد.»
تطهير و تزكيه، ترجمه واژه يوناني كاتارسيس Catharsis است كه از اصطلاحات مشهور نقد ادبي است و در زبان هاي اروپايي و Purgation و Purification ترجمه شده است. كاتارسيس را مي توان «سَبُك شدگي» هم ترجمه كرد، زيرا غرض از آن اين است كه بيننده بعد از ديدن تراژدي از اين كه خود دچار چنان سرنوشتي نشده است احساس سبكي كند. در تراژدي، معمولاً قهرمان مي ميرد و اين مرگ دلخراش باعث كاتارسيس مي شود. ارسطو مي گويد قهرمان تراژدي در ما هم حس شفقت را بيدار مي كند و هم حس وحشت و هراس را. او نه خوب است و نه بد، مخلوطي از هر دواست، اما اگر از ما بهتر باشد، اثر تراژدي بيشتر مي شود. قهرمان بر اثر بخت برگشتگي يا بازي سرنوشت، ناگاه از اوج سعادت به ورطه ي شقاوت فرو مي افتد. تغيير سرنوشت نتيجه ي فعل خطايي است كه از قهرمان سرزده است. به قول محققان غربي او بر اثر نقطه ضعفي كه دارد مرتكب اشتباه مي شود. به اين نقطه ضعف در يوناني، همرتيا Hamartia گويند كه در انگليسي به Tragic Flaw يعني نقطه ي ضعف تراژيك ترجمه شده است. يكي از رايج ترين انواع نقطه ضعف در تراژدي هاي يوناني، هوبريس Hubris به معني غرور است. از خود راضي بودن و اعتماد به نفس بيش از حد كه باعث مي شود قهرمان تراژدي به نداها، اخطارها، علائم دروني و قلبي و آسماني توجه نكند و از قوانين اخلاقي منحرف شود.

از اين ديدگاه شايد بتوان گفت كه اين نقطه ضعف اخلاقي هم در رستم هست (داستان رستم و سهراب) و هم در اسفنديار (داستان رستم و اسفنديار).
اما اين كه ارسطو از ترس و شفقت تراژيك سخن مي گويد از اين جاست كه قهرمان تراژدي آن قدر بد نيست كه دچار چنان سرنوشت رقت آوري شود، بلكه اصلاً بد نيست و حتي خوب است. آري تراژدي، نمايش و محاكات اعمال بزرگ و انساني است، پس در ما حس شفقتي نسبت به او پيدا مي شود، زيرا قهرمان بيش از گناه و خطايي كه كرده است عقوبت مي شود. اما از آنجا كه ما در وجود جايز الخطاي خود نيز در اوضاع و احوالي مشابه، احتمال اشتباهي مشابه اشتباه قهرمان حماسه مي دهيم، دچار ترس و وحشت مي گرديم. مبادا كه ما نيز زماني دچار چنين بلايي شويم؟ احساس شفقت و هراس تا مرحله يي پيش مي آيد كه حوادث تراژدي آهسته آهسته به سوي فاجعه پيش مي روند و برگشت بخت و معكوس شدن وضع را از سعادت و خوشي به بدبختي و شقاوت، كاملاً مشاهده مي كنيم. آري به قول شوپنهاور تراژدي، نمايش يك شور بختي بزرگ است.
اين مباحثي كه ارسطو مطرح كرده است، در آثار تراژدي نويسان بزرگ يونان از قبيل آخيلوس يا آشيل Aeschyls (كه در تراژدي نفر دومي را نيز وارد كرد) و سوفكلس Sophecles (كه در تراژدي نفر سوم را وارد كرد) و ائوريپيدس يا اوريپيد Euripides ديده مي شود و در تراژدي هاي ما هم كم و بيش هست. چنان كه بخت برگشتگي و اشتباه را، هم در رستم و سهراب مي توان ديد و هم در رستم و اسفنديار. البته تراژدي هاي ما قادرند و قالب آن را دارند تا در صحنه اجرا شوند، اما اساساً براي اين هدف نوشته نشده اند. تراژدي هاي نويسنده ي رومي سنكا Seneca هم بيشتر به قصد مطالعه نوشته شده بود تا به روي صحنه آمدن و همين تراژدي هاي سنكا، در دوران رنسانس براي تراژدي نويسان، حكم نمونه و سرمشق را يافته بود.
در تراژدي هاي قديم كه براي اجرا در صحنه نوشته مي شد، دسته همسرايان Chorus هم نقش داشت. همچنين در اصول تراژدي نويسي از اصول وحدت هاي سه گانه Three Unities سخن رفته است: يعني وحدت زمان و مكان و موضوع؛ به اين معني كه موضوعي واحد و يكپارچه در زمان و مكاني واحد اتفاق افتد، اما خود ارسطو از اين اصول سخني نگفته است.
ارسطو در تراژدي، شش عامل تشخيص داده بود:
-1 هسته داستان يا Plot، كه ترتيب منظم و منطقي حوادث و اعمال است.
-2 قهرمانان و اشخاص Character، كه بازيكنان نمايشنامه مي باشند.
-3 انديشه ها، كه حرف هاي قهرمانان يا نتايج اعمال آنان است.
-4 بيان يا گفتار، كه نحوه ي كاربرد و تأثير كلمات در تراژدي است. طرز بيان بايد سنگين و موزون باشد.
-5 آواز كُر، آوازهايي است كه دسته هاي همسرايان در تراژدي مي خوانند.
-6 وضع صحنه يا منظر نمايش، كه مربوط به صحنه آرايي و صحنه سازي است.
اما به تدريج نمايشنامه نويسان از رعايت دقيق اصول ارسطويي منحرف شدند. البته ارسطو اين اصول را از خود وضع نكرده بود تا سرمشقي براي تراژدي نويسان بعد از او باشد، بلكه آنها را از نمايشنامه هاي دوران خود و پيش از خود استخراج كرده بود و طبيعي است كه با گذشت زمان، ذوق و سليقه ها عوض شود و در برخي از اصول ارسطويي تغييراتي حاصل آيد. از اين رو ملاحظه مي شود كه غالب تراژدي هاي شكسپير و اصولاً غالب تراژدي هاي دوره اليزابت ، با دوره ارسطويي منطبق نيست. مثلاً در تراژدي هاي شكسپير طنز و شوخي نيز وجود دارد كه به آنها Comic Relief گويند و همين عنصر تنوع و تسكين است كه در دوره اليزابت به نوع ادبي جديد Trgicomedy تراژدي كمدي منجر شد كه ارسطو از آن بحث نكرده بود و يكي از نمونه هاي معروف آن « تاجر ونيزي» شكسپير است. اما از معدود نمايشنامه هاي غمباري كه بعد از گذشت قرن ها از نظر وضع قهرمان و هسته ي داستان (Plot) با اصول ارسطو منطبق است «اتللوي» شكسپير است كه در آن قهرمان، بر اثر نقص اخلاقي بدبيني و حسد دچار اشتباه مي شود و سرنوشت او از اقبال به ادبار مي گرايد و خواننده و بيننده را دچار شفقت و هراس و سبك شدگي مي كند.
در غرب تا پايان قرن هفدهم، غالب تراژدي ها به شعر بودند. قهرماني كه دچار شوربختي مي شد، از طبقات بالاي اجتماع بود. در اواخر همين قرن، بين حماسه و تراژدي تلفيقي حاصل شد و نوع فرعي HeroicTragedy يعني تراژدي پهلواني به وجود آمد. از نمايشنامه نويسان معروف قرن هفدهم بايد راسين و كورني را در فرانسه نام برد كه در آثار خود وحدت هاي سه گانه را مراعات كردند. در قرن هجدهم كه در اروپا طبقه بورژوا روي كار آمد، نمايشنامه هايي به نثر نوشته شد كه در آنها قهرمانان از طبقات معمولي اجتماع بودند. از نمايشنامه نويسان مهم آن قرن گوته و شيلر آلماني هستند.
امروزه هم تراژدي غالباً به نثر است و اين كه قهرمان از طبقات عادي اجتماع باشد بسيار عادي است. گاهي براي اين كه فرق قهرمان تراژدي هاي امروز را با تراژدي هاي سنتي نشان دهند، از اصطلاح ضد قهرمان Anti Hero استفاده مي كنند. ضد قهرمانان افرادي هستند كه بر خلاف قهرمانان قديم كه در هاله اي از عظمت و وقار و قدرت احاطه شده بودند، منفي و بي اثر هستند. اين نوع شخصيت ها را در آثار بكت مي توان ديد. از ديگر از تفاوت هاي تراژدي هاي امروزي با تراژدي هاي سنتي اين است كه در تراژدي هاي امروزي، گاهي به جاي سرنوشت، سخن از فشارهاي رواني است كه باعث بدبختي فرد يا خانواده مي شود و گاهي نيز عامل بخت برگشتگي را درگيري فرد با قوانين اجتماعي نشان داده اند.

به هر حال، اصل تعارض يا تضاد بين اميال، اراده ها و افكار، همواره در تراژدي چه قديم و چه جديد نقش برجسته اي داشته است. در نمايشنامه هاي امروزي موضوع محدود نيست و هر چيزي را مي توان مطرح كرد، حال آن كه در آثار كلاسيك فقط موضوعات عالي و جدي از قبيل مسائل مربوط به سرنوشت و ارزشهاي اخلاقي مطرح بود و هيچگاه از مسائل عادي مبتذل روزمره سخن نمي گفتند. مطالبي كه تاكنون مطرح شد توصيف ساختمان تراژدي به عنوان يك نوع ادبي genre بود، اما در تبيين لايه هاي اساطيري و باستاني تراژدي و به عبارت ديگر در باب منشاء آن، گفته اند كه تراژدي در اصل جنبه ي مذهبي داشت و هدف از آ ن جلب رضايت خدايان و برانگيختن حس رحمت آنان بوده است. در يونان قديم، هر ساله مراسم مذهبي اي براي ديونوسوس خداي شراب ، باروري و حيات اجرا مي شد. در اين مراسم كه بدان « ديونوسيا» مي گفتند، بزي را به عنوان سمبل ديونوسوس پاره پاره مي كردند و از اين رو معني اصلي تراژدي در يونان تراگوديا \"ترانه بز\" است. در مراسم قرباني، آوازهايي خوانده مي شد كه منشاء آوازهاي كر در تراژدي هاي بعدي شد. فلسفه ي اين آوازها اين بود كه چون خداي زندگي مرده است بايد با ترانه هاي سوزناك براي او عزاداري كرد و از اين رو تراژدي در اصل، همان تعزيه بوده است. در داستان رستم و سهراب، با آن كه رستم موظف است فوراً خود را به پايتخت برساند، اما سه روز مجلس بزمي تشكيل مي دهد و همين باعث خشم كي كاووس مي شود.
باري تراژدي در اعصار كهن، تعزيه ي ديونوسوس بود و در مراسم مذهبي عزاداري اجرا مي شد. گاهي در اين مراسم به جاي قرباني بُز، انساني را قرباني مي كردند؛ قرباني كردن دختران باكره در مراسم مذهبي ملل قديم و فديه كردن آنها براي جلب رضايت خدايان، نمونه هاي متعددي دارد. اين رسم در چند تراژدي از جمله ادوني آشيل ديده مي شود. در حماسه ي ايلياد هم آمده است كه قرار بود آگاممنون دخترش ايفي ژني را جهت رضايت خدايان قرباني كند اما آرتميس دخترك را ربود و به جاي آن گوزني ماده قرار داد. مراسم باستاني ديگري كه در ژرف ساخت تراژدي دخيل است اين است كه در دوران مادر سالاري در جوامع كشاورزي زن سالار، شاه پير كه سمبل سال كهن بوده است به دست شاه جوان كه مظهر سال نو بود به قتل مي رسيد.
شاه جوان گاهي پسر شاه پير بود و مادرش او را در كشتن پدر كمك مي كرد. زيرا در حقيقت، مادر عاشق پسر خود بود و گاهي زن حاكم بر جامعه كه مي بايد هر سال با پهلواني ازدواج كند، پهلوان قبلي را مي كشت و خون او را جهت باروري بر مزارع مي پاشيد. اتفاقاً، سوگنامه رستم و سهراب را مي توان از اين ديدگاه بررسي كرد. شاه جوان، يعني سهراب 12 ساله (مظهر سال نو) به كمك مادرش تهمينه (مظهر زن حاكم) مي خواهد شاه قبلي، رستم چند صد ساله را از ميان بردارد. اما عوض اين كه مطابق معمول شاه پير يا پهلوان قبلي از ميان برود، سرنوشت، شاه جوان را از ميان بر مي دارد. شايد علت، اين باشد كه اين مراسم مربوط به منطقه بين النهرين باستان بود كه ساختار اجتماعي زن سالارانه داشت. اما اقوام آريايي مهاجر ، دامدار و پدر سالار بودند و در نتيچه پسر بر پدر فايق نمي شد. و اين تغيير در اكثر داستان هاي حماسي و تراژيك ما هست. مثلاً در تراژدي سياووش هم، سودابه كه آريايي نيست مطابق رسوم اساطيري بين النهرين عاشق شاه جوان، سياووش مي شود. علي القاعده سياووش بايد كي كاووس را از ميان بردارد ولي خود از ميان مي رود.

غرض از اين اشارات اين است كه توجه داشته باشيم در تراژدي هم مانند حماسه و غنا، زير بناهاي اساطيري دخيل اند و مثلاً همين موتيف تقابل پدر و پسر، اساس تراژدي معروف « اديپوس شاه» اثر سوفوكل است كه در آنجا، اديپ ناخواسته پدر خود، لايوس را مي كشد. لازم به يادآوري است كه قدماي ما بحث تراژدي را در فن شعر ارسطو متوجه نمي شدند، زيرا در سنت نمايشنامه وجود نداشت. از اين رو « تراگودياي» يوناني را به « طراغوديا» تعريف كرده بودند و ابوبشر متّي (متوفي در 329) مترجم « بوطيقا» به عربي، آن را به مدح ترجمه كرد، چنان كه براي كمدي (قومديا) معادل «هجو» را انتخاب كرد!
پيشگويي
يكي از مختصات تراژدي – مانند حماسه – اين است كه محتواي آن بر پيشگويي و پيش بيني است. در داستان رستم و اسفنديار، پيشگويي برعهده جاماسب است:
بخواند آن زمان شاه جاماسب را
همان فال گويان لهراسب را
و اوست كه مرگ اسفنديار را به دست رستم، پيشگويي مي كند.
در سوگنامه ي رستم و سهراب هم ، رستم وقوع فاجعه اي را پيش بيني كرده است:
به دل گفت كاين كار آهرمن است
نه اين رستخيز از پي يك تن است
همچنين به نظر مي رسد كه رستم و سهراب گاهي به شناخت يكديگر نزديك مي شوند، چنان كه سهراب به رستم مي گويد:«من ايدون گمانم كه تو رستمي»اما پيشگويي و پيش بيني در حماسه ها و تراژديهاي يوناني جنبه ي مشخص تر و رايج تري دارد، زيرا خدايان هم عملاً در داستان حضور دارند. در تراژدي اديپوس شاه هم پيشگويان به لايوس گفته بودند كه به دست پسرش كشته خواهد شد.
اوديپوس شاه
سوفوكل (حدود 496- 456 قبل از ميلاد) يكي از بزرگترين نمايشنامه نويسان يونان باستان است. يكي از تراژدي هاي معروف او تراژدي «اديپ» است كه فرويد با توجه به آن اصطلاح «عقده اديپ» را وضع كرد.
اديپ Oedipus پسر لايوس پادشاه تِب (تِبس) بود. اسم مادر او يوكاسته(ژوكاستن) است. غيبگويان به لايوس گفته بودند كه اديپ، پدر خود را مي كشد و با مادرش ازدواج مي كند. به دستور لايوس، اديپ را در كوهي رها كردند تا از بين برود. چوپانان او را به نزد پادشاه كورنَت بردند. اديپ بزرگ شد و چون از گفته ي غيبگويان آگاهي يافت از كورنت گريخت. در راه به لايوس برخورد و در منازعه اي ناشناخته او را كشت.
كرئون جانشين لايوس، عهد كرده بود كه يوكاسته را به همسري كسي در خواهد آورد كه به معماهاي اسفينكس جواب گويد. اديپ از عهده برآمد و در نتيجه نادانسته با مادر خود ازدواج كرد. بعد از سال ها حقيقت آشكار شد. يوكاسته خود را كشت و اديپ، خود را كور كرد و به همراه دختر خود آنتيگون از تِبس بيرون رفت، اما گناه او دامنگير مردم تِب شد
. گفته اند كه پسران سوفوكل به دادگاه شكايت كرده بودند كه پدر ما مخبط است و مقصود آنان كسب مجوز براي تصاحب دارايي پدر بود. سوفوكل نمايشنامه اديپوس شاه را در دفاع از خود در دادگاه خواند و قضات پسران او را محكوم كردند. به قول برخي از محققان، سوفوكل با اين عمل، تعريضاً پسران خود را به عقده ي حسادت متهم كرده بود.
تراژدي و داستان
چنان كه گذشت؛ بزرگترين فرق بين تراژدي به معني سنتي آن با داستان اين است كه تراژدي جنبه ي نمايشي دارد، حال آن كه داستان، روايي است. اما، از آنجا كه تراژدي هاي امروزي معمولاً نمايشي نيستند و برخي از داستانها را مي توان نمايشي كرد، بين داستان و تراژدي شباهت خواهد بود. البته بيشترين شباهت بين حماسه و داستان وجود دارد. ديچز مي گويد: «در ميان انواع ادبي جهان قديم، حماسه نزديك ترين انواع به رمان امروز است.» باري، در داستان نيز با برگشتن بخت قهرمان، مبارزه با سرنوشت، اشتباه و حتي با احساس ترس و شفقت مواجه ايم، اما به هر حال نمي توان فرق هاي بين تراژدي و د استان را ناديده انگاشت. در تراژدي نويسنده از قبل موضوع را مي داند؛ حال آن كه در داستان خود قهرمانان هستند كه طي حوادث و در خلال وقايع، وضعيت را اندك اندك شكل مي دهند و روشن مي كنند. در تراژدي، جبر سرنوشت، ترس و ترحم مطرح است، حال آن كه در داستان مي تواند چنين نباشد. در داستان ، انديشه هاي فردي شخصيت ها، مطرح مي شود حال آن كه تراژدي ؛ جنبه ي كلي دارد و تيپ ها و انديشه هاي كلي را مطرح مي كند. در تراژدي، حتماً بايد انساني والا بر اثر اشتباهي كه گاهي بسيار كوچك است نگون بخت شود و به مرگي دلخراش دچار آيد، حال آن كه چنين طرحي در داستان اتفاقي است. از همه مهم تر اين كه شخصيت ها در داستان مي توانند تغيير كنند حال آن كه در تراژدي، قهرمان تغيير نمي كند.
اشتباه يا سرنوشت؟
چنان كه ديديم ارسطو تغيير سرنوشت يا بخت بر گشتگي و وقوع فاجعه را بر اثر اشتباهي مي داند كه از قهرمان تراژدي سرمي زند. اين سخن در مورد تراژدي مخيّـل و داستاني Fictional صحيح است، اما آنجا كه پاي وقايع تاريخي و قهرمانان واقعي به ميان مي آيد، معمولاً به سبب علاقه يي كه به قهرمان داريم، نمي خواهيم او را كسي بدانيم كه بر اثر نقطه ضعف اخلاقي خود مرتكب اشتباه شده است. در اين صورت است كه به طور كلي و به گونه اي مبهم، سرنوشت را مقصر مي شماريم و اوضاع و احوال تاريخي و اجتماعي را انگيزه ي فاجعه مي گيريم.
در تاريخ ما، معمولاً زندگي رجال بزرگ و كارآمد، مثلاً وزيران لايق و با كفايت، به نوعي تراژدي است. بسياري از آنان در اوج قدرت، ناگهان سرنگون شده و كارشان به فاجعه انجاميده است؛ زندگي قائم مقام فراهاني و امير كبير در تاريخ معاصر، از مصاديق اين بخت برگشتگي است. اين وضع گاهي در زندگي رجال مذهبي هم ديده شده است. اما حقيقت اين است كه تغيير سرنوشت از ديدگاه علمي، عاملي مي خواهد و همين منطق علمي است كه ارسطو را وا داشته است تا در زندگي قهرمانان تراژدي به دنبال عاملي براي بخت برگشتگي باشد
. به نظر مي رسد كه در تراژدي هاي ما، مي توان قهرمانان را از هر خطا و اشتباهي مبرا دانست؛ اسفنديار بنا به وظيفه ديني در مقابل رستم قرار گرفته است و رستم به پاس آبروي چند صد ساله نمي تواند از آيين ها و سنت هاي خانوادگي و قومي و پهلواني تخطي كند. نه اسفنديار مقصر است و نه رستم اشتباه مي كند. آري به قول «هرودت» تراژدي نتيجه ي حسد خدايان است. در اين گونه نمونه هاست كه مي توان به جاي جستجو در عامل فاجعه و نسبت دادن اشتباهي به قهرمان، روزگار غدار را مسبب شوربختي قهرمانان دانست. چنان كه اين معنا به كرّات در ادبيات ما آمده است. به قول ف.ل. لوكاس:«تراژدي پاسخ انسان به جهاني است كه چنين بي ترحم او را درهم مي شكند.»
داستان
داستان يا نوولNovel))اثري است روايي به نثر كه مبتني بر جعل و خيال باشد. اگر طولاني باشد به آن رمان و اگر كوتاه باشد به آن داستان كوتاه مي گويند. نوول اصطلاح انگليسي است و معادل آن در اكثر زبانهاي اروپايي رمان است . اصل واژه انگليسي نوول، واژه ي ايتاليايي نوولا است به معني مطلب كوچك تازه نوولا كه در قرن چهاردهم در ايتاليا مرسوم بود، نوعي قصه ي كوتاه منثور است كه معروف ترين نمونه آن قصه هاي د كامرون اثر بوكاچيو است.
از اجداد ديگر رمان امروزي، روايات پيكار ِسك است كه در قرن شانزدهم در اسپانيا مرسوم بود و نشانه هايي از اين شيوه، در آثار مارك تواين به چشم مي خورد. پيكارسك مشتق از واژه ي اسپانيايي پيكار ، به معني دغل باز و محيل و كلك زن است و پيكارسك صفتي بوده براي داستانهايي كه به اعمال پيكاروها مي پرداختند. عيار و معروف ترين نمونه اين سبك، \" دُن كيشوت \" سروانتس (1605 م) است كه در اين داستان معروف، مردي مخبِّط هنوز مي خواهد با آرمان هاي شواليه گري- كه ديگر در زمان او منسوخ شده است – زندگي كند. در دن كيشوت توهّم و واقعيت به نحو استادانه اي در مقابل يكديگر نمود شده است . به هر حال دن كيشوت را از مهم ترين الگوهاي قديم رمان امروزي دانسته اند.
داستان در معني امروزي اش در اروپا بعد از سروانتس و رابله پديد آمد، يعني تقريباً از قرن هجدهم به بعد، بعد از شكست فئوداليسم و بر روي كار آمدن طبقه ي بورژوا. مثلاً در 1719 «دانيل دوفو » در انگستان، «روبنسون كروزئه ي» را نوشت كه از نظر اسلوب، تقريباً پيكارسك است؛ به اين معني كه مجموعه اي از داستانهاي فرعي مجزا ( اپيزود) است كه در حول و حوش يك قهرمان با هم جمع آمده اند. البته در آن وحدتي است و موضوع اصلي آن تلاش براي بقا در جزيره اي غير مسكوني است.

سرانجام در نيمه دوم قرن نوزدهم ، رمان از همه انواع ادبي پيش افتاد و كلاً جاي حماسه و رمانس را گرفت. و روز به روز با استفاده از تكنيك هاي سمبوليست ها و اكسپرسيونيست ها و حتي سينما به افق هاي تازه تري دست يافت. توالي و تداوم زماني را بر هم زد و اشكال و مضامين و موضوعات متنوع و حتي عجيب و غريبي را از دنياي اساطير و رؤياها و خيال و توهّم وام گرفت و به شيوه هايي بكر و جالب چون شيوه ي تداعي معاني آزاد يا جريان سيال ذهني دست يافت. در اين شيوه كه بعداً از آن سخن خواهيم گفت روايت اعمال و حوادث، ذهني است و همه چيز از وراي لايه هاي ذهن و از اعماق باطن و دنياي درون ، توصيف و تشريح مي شود. آثار پروست، جويس ، ويرجينياولف ، فاكنر، موفقيت به كارگيري روش هاي جديد را در داستان نويسي به اثبات رساندند.
در دهه هاي اخير، داستان نويسي باز قلمروهاي جديدي را كشف كرد. ولاديمير ناباكوف نويسنده ي روسي ساكن در غرب، داستان هايي با شيوه ي معروف به بازگشت به اصل نوشت، يعني داستانهايي كه موضوع اصلي آنها در باب سرنوشت خود نويسنده و نسل و نژاد اوست . در اين داستانها، نويسنده با استفاده از دانش خود در زمينه ي زبان هايي مختلف ، جناس ها و طنزها و جوك هايي ساخته است و گاهي هم به نقيض سازي (پارودي) رمان هاي ديگران و حتي خود پرداخته است. داستان هايي هم هست كه برخي به آنها ضد رمان Anti- Novel مي گويند زيرا در آنها از شيوه هاي به اصطلاح منفي استفاده شده است، تا عناصر و عوامل سنتي داستان را بي اعتبار و محو و حذف كند. نويسنده به عمد، قراردادهايي را كه معهود ذهن خواننده است رعايت نمي كند و از اين رو خواننده دچار سردرگمي و حيرت است . از نويسندگان اين نوع داستان ها يكي \" آلن رب گريه \" فرانسوي است كه از پيشگامان به اصطلاح رمان نو محسوب مي شود. او در 1957 رمان حسادت را نوشت كه در آن عناصر معمول و متعارف رمان از قبيل هسته داستاني (Plot). شخصيت، توصيف، زمان و مكان، راهنمايي هاي معمول براي هدايت خواننده، همه و همه ناديده انگاشته شده است . در اين اثر، وضع يك شوهر حسود و شكنجه هاي ذهني او، با سبكي نوين مطرح شده است .
در سال هاي اخير نويسندگان امريكاي لاتين ، شيوه تخيل ديگري را در داستان نويسي مطرح كردند و به فضاهايي سخت جذاب و جادويي دست يافتند . به اين شيوه رئاليسم جادويي گويند. يكي از معروف ترين نويسندگان اين شيوه ، گابريل گارسيا ماركز است كه آثار او از قبيل \" صد سال تنهايي \" به فارسي ترجمه شده است
November 6th, 2004


  برداشت و بازنویسی درونمایه این تارنما در جاهای دیگر آزاد است. خواهشمندم، خاستگاه را یادآوری نمایید.
 
بازگشت
شعر،ادب و عرفان